считает его совершенно закономерным и естественным в условиях французской музыкальной жизни, указывая, между прочим, на якобы консервативный характер музыкального творчества, опирающегося на стабильные законы музыкального формообразования.

По мнению Шлецера, «...нет ничего удивительного в том, что страна, пережившая такой страшный кризис, какой пережила Франция, страна, бывшая на краю гибели, чье настоящее еще так туманно и неустойчиво, может теперь, когда все поставлено под знак вопроса в этом мире, плывущем без руля и без ветрил, — создавать музыку, ничем не отличающуюся от той, которая создавалась в относительно мирные и счастливые времена...»

Шлецер пытается утверждать неизбежность отрыва творчества от действительности. Он постулирует старую и затхлую «идейку» искусства для искусства и, в частности, утверждает, что «...французская музыка по своему духу всегда была враждебна вторжению "реальности" в самом широком смысле этого слова, не допуская проникновения в свою сферу жизни во всех ее формах и проявлениях, будь то социальных, психологических или идеологических».

Эти, к сожалению, достаточно типичные и глубоко реакционные установки еще встречают широкую поддержку в парижской музыкальной среде.

Отсутствие перемен в музыкальном творчестве послевоенной Франции отмечают и другие авторы:

«Те жалкие, жестокие и героические события, свидетелями которых мы недавно были, — пишет Анри Согэ, — кажется, только весьма поверхностно затронули большинство французских композиторов. Разнообразие их творчества свидетельствует лишь об обилии, разнообразии и бессвязности их эстетических взглядов и стилей...»

Бессодержательность и безыдейность музыкального творчества, выпячивание на первый план собственной личности, голый техницизм и эстетство — все эти тенденции, существовавшие еще задолго до рокового 1940 года во французской музыке (и не только во французской!), находят свое выражение и поныне в творчестве молодых французских композиторов. Поэтому нет ничего удивительного в том, что великие потрясения недавнего прошлого, по существу, нашли столь незначительное отражение во французской музыке.

Обилие и разнообразие взглядов и стилей, о которых говорит А. Согэ, порождают множество творческих «платформ» и школок, обещающих вывести музыкальное искусство из состояния кризиса, наличие которого, собственно говоря, не оспаривается никем. В свете этих явлений, известный интерес представляет диалог двух французских композиторов — Ив. Бодрио и Даниэль Лезюр, опубликованный в журнале «La Revue musicale» (апрель 1946 года) под заголовком «К новому романтизму».

Авторы пытаются найти эстетическое и стилистическое определение нового музыкального движения, в котором они видят единственный выход из творческого тупика. Эту новую эстетику они определяют термином «новый романтизм», подчеркивая, однако, что он отнюдь не должен отождествляться с романтизмом XIX века.

«Наш современный романтизм готовится постоянно использовать эмоциональное напряжение и обращается к миру чувств, но он не может опираться ни на какой классицизм, ни на какое предшествующее течение. Он должен создать для себя новый выразительный язык... Только новый романтизм, к которому мы взываем, способен сегодня вновь направить музыку по пути гуманизма и чувств. История искусств учит нас, что отклонение от этого пути способствует лишь дезорганизации музыкального языка».

Мы не знаем, насколько эти идеи находят поддержку в среде французских музыкантов и выражает ли термин новый романтизм реально существующее эстетическое движение. Однако нельзя не отметить новые и свежие веяния в этом любопытном диалоге, очевидно, отражающие известные сдвиги в эстетических позициях некоторой части музыкальной интеллигенции Франции.

В связи с этим любопытно привести несколько фраз из рецензии Л. Альгази в «La Marseillaise» по поводу 7-й симфонии Шостаковича:

«Романтическая музыка композитора-романтика? Что ж, да здравствует романтизм, если он способен рождать столь волнующие произведения, одинаково ценные во всех широтах! Ибо вдохновенный лиризм и патетические взгляды Шостаковича не только волнуют советский народ (в этом нет ничего удивительного, так как гений этого композитора, проходящего мимо фольклора, как источника вдохновения, имеет глубоко народный характер), но и способны увлечь столь пресыщенных слушателей, как мы. Это является доказательством того, что симфония Шостаковича не случайное явление, но один из наиболее характерных памятников нашей бурной эпохи...»

Мысли, высказанные в этой статье по поводу сочинения советского художника, вступают в резкий конфликт с широко распространенными и глубоко въевшимися в сознание эстетическими тенденциями современного музыкального искусства так называемой «парижской школы». За немногими исключениями, о которых мы упомянули выше, композиторы современной «парижской школы» не только не нашли ответа на запросы, выдвигаемые жизнью, не отобразили в своем творчестве борьбы, страданий, надежд и победы французского

народа, но, если судить по высказываниям на страницах печати, стремятся возможно дальше уйти от жизни, замкнуться в узком мирке личных переживаний.

Наиболее ярким выразителем этих тенденций является композитор Оливье Мессиен, стоящий во главе целого течения в современной французской музыке.

Оливье Мессиен (род. в 1908 г.) — ученик Поля Дюка, композитор и органист, профессор кафедры гармонии в Парижской консерватории. Мессиен пользовался известностью еще и до войны как один из основателей и лидеров группы «Молодая Франция». Но именно за последние годы он выдвинулся в первый ряд, завоевав себе почти исключительное положение в музыкальном искусстве современной Франции.

Если судить по тем немногим его сочинениям, которые мы имеем в Москве, а также — по отзывам французской критики, можно говорить о несомненной творческой одаренности этого композитора, о его значительном мастерстве.

Однако не только это обусловливает то исключительное положение Мессиена, о котором мы говорили выше; не только это может объяснить атмосферу преклонения и преувеличенных восторгов, которой окружает его творчество и личность известная часть французских музыкантов и публики.

Мессиен — пророк индивидуализма, в его самом предельном выражении. Он окутал свое творчество густым туманом мистицизма, вдохновляемого католической религией. Художественная позиция Мессиена, — глубоко реакционная в своей сущности, — определяет остроту столкновений и борьбы, ведущейся во Франции вокруг его имени.

Естественно, что некоторая часть французской критики восторженно превозносит Мессиена как вождя музыкального мистицизма, уводящего искусство от мира реальной действительности, от насущных запросов современности.

Борис де Шлецер, например, считает великой заслугой композитора то, что он «...вводит нас сегодня в мир экстаза, в мир, находящийся вне времени и пространства, в мир, совершенно чуждый нашим горестям, нашим заботам, нашим земным радостям...»

Для прогрессивной части французской художественной интеллигенции ясна ошибочность и вредоносность творческой установки Мессиена и его школы, бесперспективность пути его искусства, чуждого дыханию новой жизни борющейся и возрождающейся Франции.

Тем не менее, явления, подобные Мессиену, находят еще много сторонников в среде французских музыкантов, ибо они выражают настроения тех групп, которые в период тяжких и грозных испытаний не обрели в себе достаточных моральных сил для борьбы и вместо того, чтобы примкнуть к патриотическому движению сопротивления, искали спасения в мистицизме, в самоуглубленном и бесплодном, отказавшемся от всякого коллективного движения, индивидуализме.

Музыка Мессиена насквозь пропитана церковным ладаном. Достаточно назвать лишь некоторые из его произведений: «Взгляд на лик младенца Иисуса» (поэма для фортепиано, длительностью в 2¹/₂ часа), «Маленькие литургии» (для 10-ти женских голосов в унисон, в сопровождении небольшого ансамбля, включающего электромузыкальный инструмент «Волны Мартено»), «Явления предвечной церкви» (для органа), «Видение Амана», «Вознесенье», и т. д. и т. п.

Мессиен не только композитор и органист. Он еще и писатель, охотно выступающий с толкованием и пропагандой своих музыкально-мистических идей. В этих высказываниях, «порой граничащих с бредом», — по выражению Анри Согэ, — со всей очевидностью проступает реакционный характер творческих и идеологических позиций Мессиена.

Одним из значительных сочинений Мессиена последнего периода является его «Квартет на конец мира» («Quatuor pour la fin du temps»). Сочинение это задумано, написано и впервые исполнено (15 января 1941 года) в концентрационном лагере VIII-а в Силезии, где композитор провел свыше двух лет в качестве военнопленного. Казалось бы, здесь мы должны встретить мысли и чувства, выражающие дух борьбы и сопротивления. Увы, этого нельзя обнаружить в музыке квартета даже в минимальной степени.

В программных комментариях к этому сочинению Мессиен не только сообщает замысел квартета, вдохновленного, по его словам, цитатой из Апокалипсиса (в которой говорится о пришествии Ангела, возвещающего конец мира: «il n’y aura plus de temps...»), не только даются навязчивые советы исполнителям по поводу манеры исполнения, но также приводятся чрезвычайно претенциозные, а порою просто маловразумительные толкования музыкального содержания.

Музыкальный язык своего квартета Мессиен называет «...совершенно нематериальным, духовным, католическим... приближающим слушателя к вечности в пространстве и в бесконечности...».

Квартет для скрипки, кларнета, виолончели и фортепиано состоит из восьми частей. Автор дает такое пояснение по поводу количества частей: «Почему восемь? Семь — это священное число. Сотворение мира в шесть дней — увенчано божественной субботой. Семь покоится в вечности и становится восемь в непорочном свете, в вечном покое...».

Свою музыку Мессиен окружает словесной мишурой. Несомненно, что вся эта «литература» необходима ему для того, чтобы придать мистическую значимость