Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 35

ту Яго. Почему бы Морелли, написавшему прекрасные эскизы к «Королю Лиру», не сделать для Верди наброска к «Отелло», эскиза той сцены, например, когда торжествующий Яго упивается зрелищем распростертого без сознания мавра? Переписка по поводу Яго продолжалась довольно долго, но не привела к сотрудничеству композитора с художником. Осенью 1881 года, в то время как Бойто, по желанию Верди, усердно перерабатывал либретто будущей оперы, Морелли признался, что внешность шекспировского героя остается для него неуловимой. Воображение рисует ему целые галереи типов Яго, но он не в состоянии остановиться ни на одном из них.

Однако в это время Яго — циник с повадками Тартюфа — уже возник в творческом сознании музыканта живым и осязаемым. В письме к Морелли вероломный соратник Отелло описан Верди точно и красочно: «Если бы я был актером и мне предстояло бы играть Яго, я хотел бы иметь фигуру худую и длинную, тонкие губы, маленькие глазки, посаженные, у самого носа, как у обезьяны, высокий, уходящий назад лоб и голову с сильно развитым затылком. Мой Яго держался бы рассеянно-небрежно, был бы недоверчив с легкой иронией и ко всему равнодушен: хорошее и дурное он говорил бы одинаково легкомысленно, с отсутствующим видом, как бы думая о вещах, посторонних тому, о чем идет речь. И если бы кто-нибудь с возмущением остановил его, сказав: «То, что ты говоришь, то, что ты предлагаешь, — подлость», — он мог бы легко ответить: «В самом деле?.. Никак этого не думал... в таком случае не будем больше говорить об этом». Подобная личность могла бы ввести в заблуждение решительно всех и даже, до известной степени, собственную жену».

Летом 1882 года, вернувшись на родину после поездки в Париж, Верди занялся перереработкой «Дон-Карлоса», который должен был пойти в Вене. Между тем, о новой опере на шекспировский сюжет, об опере, которая, по слухам, называлась «Яго», ничего слышно не было. На робкие вопросы друзей маэстро отвечал отрицательно, нет, он не пишет ничего нового.

В жизни Верди заканчивался период, — мучительный и полный значения. Недаром маэстро так пристально всматривался в происходившее кругом и так настороженно вслушивался в звучание современности. Творческое познание музыкальной действительности принесло плоды. Верди подметил и осознал особенности современной ему музыкальной драматургии. Подметив и осознав, он сделал выводы. Выводы эти не носили характера бесстрастной констатации фактов. Они заключали в себе вызов на активные действия. Этим активным действием было сочинение «Отелло».

Когда после премьеры переработанного «Дон-Карлоса», прошедшего в Милане в театра La Scala с шумным успехом (10 января 1884 года), Верди уехал в Геную, где обычно проводил зимние месяцы, — туда был вызван Бойто для дальнейшей работы над либретто будущей шекспировской оперы. Период внутренней подготовки к «Отелло» был завершен. Взлелеянная и выношенная тема жила трепетной жизнью в творческом сознании композитора. Замысел музыкальной драмы созрел и настоятельно требовал записи. Верди начал работать: горячо и страстно, как юноша, осмотрительно и расчетливо, как умудренный опытом старец.

Наступила ранняя осень 1885 года. Верди жил в деревне, в Сант-Агата. Здесь, на лоне природы, вдыхая полной грудью воздух родной Ломбардской равнины, он обычно возмещал нервную энергию, перегоревшую в душной атмосфере театров. Здесь же, в тиши, в уединении, ревниво оберегаемом от чужого вторжения, он заканчивал «Отелло».

IV акт потрясал композитора до слез. Маэстро казалось, что никогда не приходилось ему воплощать в музыке столь чудовищный конфликт. Развязка шекспировской трагедии вызывала у Верди неподдельный ужас. Слова либретто были для него слишком вялыми по сравнению с чувствами, которые они должны были выразить. В тексте Бойто не чувствовалось динамики назревшей катастрофы. Найдя то, что было для него единственным музыкальным выражением развязки трагедии, Верди по-своему исправил бойтовский текст, вписав в него те значительные, правдивые слова, которые в дайной сценической ситуации являлись решающими.

6 октября Бойто получил наконец долгожданную весть. Композитор написал либреттисту: «Кончил IV акт и вздохнул свободно». В конце месяца Бойто уже в Сант-Агата. Здесь ему предстояло ознакомиться с музыкой маэстро и выправить некоторые стилевые шероховатости, вкравшиеся в последнюю сцену музыкальной трагедии.

Клавир «Отелло» был кончен. Верди переживал состояние радостного творческого возбуждения. Маэстро казался счастливым и помолодевшим. Он уже не отрицал существования своей новой оперы. Он не скрывал того, что в конце зимы и всю осень очень много работал над «Отелло». Он даже признавался в том, что работа эта была для него и развлечением, и волнением, и огромной захватывающей радостью. Композитор спешил прибавить, что

опера называется «Отелло», а не «Яго», как предполагалось первоначально. Конечно, Яго являлся злобным вершителем судеб героев трагедии, по главным действующим лицом все же оставался Отелло. Он сражался с врагами Венецианской республики, любил, страдал, ревновал, убивал Дездемону, лишал жизни ее и себя. Но была еще причина, по которой маэстро считал необходимым сохранить в опере название шекспировской трагедии. Верди знал, что неизбежно будет проводиться параллель между его оперой и оперой Россини. Долго ли поползти слухам: Верди опасается сравнения с гениальным предшественником и трусливо скрывается за новым названием оперы. Композитор выступал открыто и не боялся сравнения своей оперы с россиниевской.

В конце июня Верди занялся инструментовкой своей новой оперы. Страницу за страницей покрывал композитор своим характерным упрямым почерком, и день за днем рождалась на бумаге партитура «Отелло». Рисунок ее казался волшебной тканью тончайшего плетения. Такого трепетного, гибкого и чуткого оркестра в итальянской опере еще не бывало. Вердиевский оркестр был действующим лицом первостепенной важности. Он не только творил действие, он входил в него активно, тем или иным тембром, той или иной краской. Каждая группа инструментов, каждый отдельный инструмент, почти каждое звучание были индивидуализованы и играли свою роль в самом течении музыкальной драмы, поддерживая, усиливая, комментируя происходившее на сцене. 73-летний композитор имел все основания гордиться своей работой. Он создал произведение искусства смелое и вдохновенное, новаторское и совершенное по технике, предельно-выразительное и глубокочеловечное, и создал его на основе тех музыкальных принципов, за которые боролся неустанно и от которых не отступал ни разу за всю свою долгую жизнь.

К 1 ноября все четыре действия оперы «Отелло» были инструментованы. С замиранием сердца думал Верди о расставании с «Отелло». Он так сжился с этим своим последним детищем, с этим неизменным спутником его умудренных опытом творческих годов, что у него дрожали руки, когда он передавал переписчикам издательства Рикорди последнюю часть партитуры своей новой оперы. «Отелло» — это целая эпоха жизни музыканта, это сумма последних радостей и острых творческих переживаний. Со всем этим Верди мысленно прощался в ту минуту, когда уполномоченный представитель торгового дома Рикорди, почтительно приняв из рук маэстро последние листы партитуры «Отелло», ушел со своей драгоценной ношей. Но элегические настроения были мимолетными. Верди знал, что дело его еще не закончено. Для композитора начинался новый период работы, хлопотливой и утомительной. Ему предстояло способствовать рождению «Отелло» на оперной сцене, способствовать сценическому воплощению созданных им музыкальных образов, воплощению чужими средствами, но в наиболее полном соответствии с его намерениями.

В первых числах января (1887 года) Верди уже в Милане. Он, как и прежде, принимает самое непосредственное участие в постановке своей новой оперы, погружаясь в рабочие театральные будни. Ничто не ускользает от его внимательного, зоркого глаза. Во время репетиций (они происходили в театре La Scala два раза в день) маэстро можно видеть за дирижерским пультом, на сцене, за кулисами. С исполнителями главных ролей — Отелло, Яго, Дездемоны — композитор прошел партии сам. Теперь он помогает артистам создавать сценические образы. На труднейшую роль Яго приглашен из Парижа француз Виктор Морель, замечательный певец-актер нового типа, понимающий маэстро с полуслова. Франческо Таманьо — Отелло — лучший в то время героический тенор Италии. У него эффектная, легко поддающаяся гриму внешность и гигантский по силе и диапазону голос, с верхними нотами необыкновенно звонкого, светлого тембра. Но знаменитому тенору недостает ни культуры, ни художественного вкуса, чтобы запечатлеть на сцене образ мавра таким, каким он задуман Верди. И композитор еще раз показывает, что значит в работе с актером сила творческого воздействия. С неиссякаемым терпением, умело и настойчиво лепит он вместе с послушным, благоговеющим перед ним Таманьо музыкально-сценический образ трагического героя. Однажды, недовольный тем, как Таманьо проводит сцену самоубийства Отелло, композитор быстрым движением выхватывает из рук певца кинжал и сам изображает, как умирает мавр. К величайшему ужасу присутствующих, 75-летний маэстро скатывается по ступенькам с возвышения, на котором лежит бездыханная Дездемона.

Требовательный и скупой на похвалы, Верди не пропускает ни одной фразы, ни одного звучания, хоть сколько-нибудь не удовлетворивших его. Солисты и хор должны снова и снова повторить отдельные эпизоды, не понравившиеся композитору, а Франко Фаччио, выучивший партитуру «Отелло» наизусть, буквально не выходит из-за дирижерского пульта, работая то с одной, то с другой группой инструментов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание