Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 39

Мужской хор II акта (заседание сената) своими зловещими интонациями живо напоминает хор заговорщиков во II акте «Риголетто»:

Заговоры, политические интриги, тайные общества, — все это до такой степени было свойственно общественной жизни Италии в эпоху Верди, что тематика этого рода обычна для его опер.

Когда появляются послы Милана — Роландо и Арриго — в оркестре звучит марш «Да здравствует Италия!». А когда Роландо призывает соединить усилия для победы над общим врагом, — у смычковых проносятся мотивы хора заговорщиков¹. Как видим, лейтмотивный принцип выдержан здесь довольно последовательно.

Финал II акта замечателен появлением нового действующего лица, более нигде в опере не фигурирующего. Это — Фридрих Барбаросса (бас). Одному лишь либреттисту известно, каким образом могущественный император мог попасть на заседание сенаторов Комо! В оперном преломлении Фридрих выглядит «злодеем» традиционного толка. «Судьба Италии — это я!», — восклицает он громовым голосом.

В музыке финала широко применен один из распространеннейших приемов Верди: постоянно повторяющиеся ритмические и интонационные фигуры в аккомпанементе на протяжении больших разделов арий, ансамблей и даже целых сцен. Сначала выступает печальная и зловещая фигура, сопровождающая трио Арриго, Роландо и Фридриха:

Она подчеркивает, ужас массы людей, пораженных появлением Барбароссы, горестное величие патриотической идеи итальянского народа. Второй большой номер финала — трехчастная ария Барбароссы — построен по тому же принципу; ее выразительность определяется не только сильной вокальной мелодией, но и упорной фигурой сопровождения:

По своему содержанию ария эта является «арией мести» и непосредственно переходит в широкий заключительный хор и ансамбль, выражающий грозную решимость ломбардцев².

Первая картина III акта насквозь романтична: подземелье миланского собора, могилы, рыцари смерти, обряд посвящения, — наконец, торжественная клятва, — все это вызывает в памяти зловещие сцены в других, более ранних («Эрнани», «Макбет», «Разбойники») и более поздних операх Верди. Глубоко впечатляет печальный хор рыцарей, открывающий сцену (см. пример на след. стр.).

С потрясающей силой звучит клятва у хора и Арриго: «Клянемся бороться с тиранами Италии, пока не прекратятся насилия над нею!..». Почти сплошные вокальные унисоны, резкие, частью отрывистые интонации голосов, энергичные тираты в сопровождении, фигурации скрипок, напоминающие увертюру к «Тангейзеру», — все это, в соединении с простейшими гармоническими оборотами и лапидарными каденциями и с резкими динамическими контрастами, придает ночной сцене черты сурового величия. Тихим замиранием на остро диссонирующих аккордах, с их характерной игрой мажора и минора, заканчивается первая картина.

Вторая и третья картины III акта составляют кульминационный пункт личной драмы Лиды, Арриго и Роландо. Музыка превосходна по своему драматическому напряжению и — если не считать обычной у молодого Верди недостаточной насыщенности гармонического языка — вполне соответствует страстной приподнятости действия. Нигде чувства трех главных действующих лиц — в особенности героини — не нашли такого глубокого, многосторон-

_________

¹Однозвучный мотив, характеризующий колебания подесты (начальника) и сенаторов, напоминает мотив командора в «Дон Жуане» Моцарта и непосредственно предвосхищает проклятие Монтероне в «Риголетто».

² Нельзя не отметить смелого гармонического сочетания в трио (перед вступлением хора) на словах: «Великая и свободная Италия...»

него выражения. Легко представить себе, как реагировали римляне 1849 года на заключительный момент III акта оперы, когда полный отчаяния Арриго вновь обретает силы при звуках сигнальной трубы и патриотического марша «Viva Italia» (банда на сцене) и когда он с криком «О, моя родина!» — бросается в крепостной ров, чтобы присоединиться к дружине.

Музыка всех трех картин III акта лишена чрезмерной аффектации, она скорее сдержанна, лаконична. Контраст целомудренной лирики (начало третьей картины — мелодия, уже знакомая по увертюре) со страстным драматизмом (объяснение Арриго и Лиды) способствует полноте передачи ситуации.

IV акт начинается народной сценой. Одновременно звучат два хора: унисонный латинский ритуальный напев, доносящийся из церкви, и хор горожан на площади; на фоне этих двух величественных хоров раздается страстно взволнованный речитатив (диалог Лиды и Имельды), а местами — выступает кантилена Лиды, вплетающаяся в хоровую ткань в качестве концертирующего голоса. Весь этот номер исполняется почти без сопровождения инструментов. Только в самом начале раздаются звуки органа, подчеркивающего гармонические каденции хорала. Музыка молитвы своеобразна. Композитору вообще удавались культовые песнопения: вспомним его позднейшие оперы — «Трубадур», «Сицилийская вечерня», «Сила судьбы», — где католические гимны также не только оттеняют быт, но и воплощают идею. В данном случае Верди пользуется двойным хором сурового древнего склада. Уже в этой сцене проявилась способность композитора давать одновременное сочетание разных характеров, чувств, ситуаций (то, что впоследствии сказалось с большой силой в квартете «Риголетто», в начале «Сицилийской вечерни», в финальной сцене «Аиды» и других эпизодах).

Замечательны интонации в партии Лиды, когда она узнает о победе ломбардцев при Леньяно. Народ ликует, а голос героини отображает это светлое ликование в легких, трепетных интонациях:

Мы не станем рассматривать сложного финала оперы. И траурное шествие, и последняя ария Арриго, и развернутый дуэт Лиды и Роландо, и заключительный гимн всех действующих лиц, двух хоров и полного оркестра, — гимн, синтезирующий элементы патриотического и траурного песнопения, — весь этот финал завершает здание оперы, как величественный купол гармонически венчает собою архитектурное здание.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание