Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 34

нием, записал те строки, которые являются исповедью Яго и самым значительным моментом в его характеристике. На эти слова и была впоследствии написана музыка Верди. Здесь же — во II действии — был но желанию композитора вставлен нарядный хорик жителей Кипра, воспевающих Дездемону и усыпающих путь ее цветами. Это последнее появление Дездемоны — беспечной и счастливой, было очень тонким, театрально-впечатляющим штрихом, приобретавшим особую рельефность в свете назревавших событий. III действие было почти целиком перемонтировано самим Верди. У Бойто одна сцена следовала за другой почти в таком же порядке, как у Шекспира. Отелло, почти поверивший наветам Яго, решает убить Дездемону и ждет только последнего доказательства ее измены. Придя в себя после обморока, он присутствует при встрече Яго с Кассио и, содрогаясь от ужаса, видит в руках разжалованного капитана вышитый платочек Дездемоны. После приема венецианского посла накаленная атмосфера всего действия как бы охлаждается, и богатая событиями картина заканчивается сравнительно спокойно. Отелло, желая скрыть свой замысел под личиной добродушия, приглашает присутствующих как можно торжественнее и веселее отпраздновать недавнюю победу над турками.

Все это было прекрасно для театра драматического. Но динамика развития действия трагедии не совпадала с динамикой развития действия в музыкальной драме. Верди знал это очень хорошо. Перестраивая план Бойто, композитор двигал действие вперед — лаконично, напряженно и стремительно, прямо к конечной цели. В конце III действия все сюжетные нити трагедии были соединены и связаны в один узел, в грандиозный полифонический финал. Только развертывание событий и нагнетание эмоций приводило Отелло к обмороку. Торжествующий Яго «под занавес» попирал ногами поверженного в прах мавра. Задуманный Верди финал III действия представлял для либреттиста огромные трудности и долгое время являлся для него камнем преткновения. Композитор требовал, чтобы действие в ансамбле развивалось во всей своей сугубой напряженности и сложной эмоциональной многоплановости. Он предупреждал Бойто: «Пусть будет сказано все, что необходимо сказать, и пусть для каждого поступка будет найдена мотивировка». Бойто долго не мог охватить вердиевской концепции. Финал получался громоздким, неясным и по своей конструкции выпадающим из общего стиля оперы.

Работа Бойто, протекавшая в самом интимном творческом контакте с композитором, была нелегкой. Маэстро был строже, чем когда бы то ни было, и подвергал критике каждую деталь текста. Так, Верди зачастую возражал против стихотворного стиля Бойто. Либреттист писал несколько вычурно и расплывчато. Композитор требовал коротких, сильных фраз, слов веских и бьющих прямо в цель. И вот — под влиянием композитора — стиль Бойто стал постепенно меняться. Туманные по смыслу стихотворные обороты превращались в лаконичные звонкие фразы, в ритмически-чеканные периоды. Требовательность Верди была безграничной. Композитор «мучил» либреттиста до тех пор, пока добивался текста, вполне совпадающего с его музыкальным замыслом. Он не только заставлял Бойто без конца переделывать написанное, точно указывая ему и нужный размер и количество строк, — он зачастую предписывал ему даже определенное количество слогов, то количество, которое композитор считал необходимым для той или иной сцены, для той или иной ситуации.

В Сант-Агата хранятся четыре рукописные редакции последнего действия «Отелло»; по этим красноречивым в своей безыскусственности документам особенно ясно видно, с какой необыкновенной тщательностью, слово за словом, вырабатывался текст музыкального действия. Из этих же рукописных документов видно, что Бойто, как драматург, оставался далеко позади Верди. Тогда как Бойто в своем либретто почти дословно следовал за Шекспиром, Верди внес в текст, на который ему предстояло писать музыку, ряд существенных изменений. Композитор вычеркнул большой шекспировский монолог Отелло над телом Дездемоны. Несмотря на всю его эффектность и действенность, этот монолог в музыкальном развитии драмы был лишним. Он замедлял темп действия и оттягивал развязку событий. Кроме того, монолог мавра неминуемо повлек бы за собой возникновение новых ритмов и красок, что в конце оперы было бы неуместным. Последнее действие посвящено Дездемоне. Теперь она была мертва, и действие естественно истаивало томными звучаниями, последним воспоминанием о погибшей любви.

Не сразу далась либреттисту песня об иве. Верди отверг ритмически-спокоиный, закругленно-сентиментальный романс, первоначально написанный Бойто. Композитор хотел иного: не романса, а песню народного склада, не мечтательную задумчивость, а безысходную печаль и глубокий трагизм. Только после упорной работы, путем творческого проникновения в намерения маэстро, Бойто удалось уловить тот характер песни, которого добивался Верди. Только тогда либреттист сумел написать текст, вполне соответствовавший музыкальным намерениям композитора.

Наконец, вырабатывая последнюю редакцию текста уже написанной оперы, ком-

позитор стал сверять либретто Бойто с текстом Шекспира — по итальянскому прозаическому переводу Рускони. Стремясь в музыкальной передаче шекспировской трагедии сохранить максимальную близость к литературному подлиннику, маэстро заставил Бойто снова переделать отдельные фрагменты либретто. В это же время неустанно работавшее творческое воображение Верди подсказало композитору исчерпывающие ответы на те задачи, разрешением которых маэстро был недоволен. Верди, наконец, нашел музыкальную форму грандиозного полифонического финала III действия и одним штрихом зафиксировал последнюю редакцию выхода Отелло в I действии. Композитор понял, что в тексте, написанном Бойто, целых четыре стиха являются лишними. Властный росчерк пера — и их не стало. Тогда-то первое появление героя и приобрело почти скульптурную красоту, мощь и ораторскую убедительность.

Либретто менялось не сразу, а постепенно, по мере того, как вызревали музыкальные намерения композитора. Работа продолжалась несколько лет. Первый пересмотр бойтовского либретто относится к весенним и летним месяцам 1881 года. В этот период были, по указанию Верди, внесены самые значительные поправки во II и III действия. Новый этап работы наступил зимой 1884 года, когда Верди начал уже записывать некоторые музыкальные мысли. IV действие сочинялось, главным образом, осенью 1885 года. Отшлифовка и переделка деталей отдельных мест шли непрерывно до зимы 1836 года, то есть почти до того момента, когда «Отелло» был поставлен на сцене.

Еще до переработки «Симона Бокканегра», в самом начале 1880 года, Верди стал вживаться в шекспировскую трагедию, — по своему обыкновению внимательно читая и перечитывая текст, на который ему предстояло писать музыку. Прежде всего его внимание привлек образ Яго. Задача воплотить в музыкальной драме тип человека сильного и порочного, охарактеризовав его не только сценическим действием, но и психологически новыми интонациями музыкального языка, издавна волновала и притягивала Верди. В итальянской оперной драматургии XIX столетия герой, движимый преступными побуждениями, — деспот, тиран, убийца, — был обычно персонажем эпизодическим, охарактеризованным примитивно и более или менее условно. Со второй половины века этот герой приобрел новые качества. Он предстал носителем «извечного злого начала», персонажем с легким налетом мистики, сценической фигурой, окрашенной некоторым отблеском «адского пламени». Если не совсем Мефистофелем, как у Гуно и Бойто, то одной из его мелких разновидностей, как Барнаба в понкиеллиевской «Джиоконде». Ни мистика, ни фантастика не привлекали Верди. Композитор искал иного: живого человека в схватке с реальными жизненными условиями. И каждый раз, как маэстро находил в театральном образе те значительные типовые черты, благодаря которым единичное и случайное перерастает в обобщенное, он со страстным увлечением брался за его характеристику. Так — в молодые годы — внимание Верди было привлечено образом злодея Эдмунда («Король Лир»), Так, омузыкаливая «Макбета», композитор нашел новые, неизвестные доселе, выразительные эффекты в изображении леди Макбет. И несомненно из этих же побуждений Верди заинтересовался Тартюфом. Незадолго до сочинения «Аиды» маэстро с необыкновенной тщательностью собственноручно переписал присланный ему план либретто на сюжет бессмертной мольеровской комедии. Эдмунд, леди Макбет, Тартюф — это люди реальные, с мироощущением, пороками и поступками, вытекающими из жизненных условий. Таким же реальным, живым человеком был и Яго.

Верди не ощущал его ни Мефистофелем, ни обычным оперным злодеем. Яго — неумирающий тип, черты которого, видоизменяясь, переходят из веков в века. Он ханжа и хищник, человеконенавистник и карьерист. У него жизненная хватка кондотьера и беспринципность авантюриста, ловкость рук шулера и проницательный ум политика.

Верди был буквально одержим образом своего героя. Мысли о Яго не давали ему покоя. Композитор интересовался внешностью, одеждой, выражением лица коварного адъютанта Отелло. Воображение подсказывало композитору, что наружность Яго не должна внушать подозрений. Не подчеркнуто отталкивающей физиономией должен отличаться «честный Яго» от других действующих лиц музыкальной драмы, а манерой выражаться, мимикой и интонациями музыкального языка. Но если облик, «грим» шекспировского героя не должен был сразу наводить на мысли о его амплуа, то Верди все же очень хотелось найти и в его внешней характеристике черты, ему одному присущие. Вопрос о сценической наружности Яго настолько занимал Верди, что первыми мыслями о нем он обменялся не с музыкантом и не с либреттистом, а с художником, с человеком, привыкшим перевоплощать действительность в конкретные зрительные образы. От неаполитанского друга, художника Доменико Морелли, Верди хотел получить набросок к портре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание