Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 33

Чтобы снова услышать, что я пошел по стопам Вагнера? Какая честь! После сорокалетней творческой карьеры кончить подражателем!».

Однако недалек был час, когда замечательному искусству Верди предстояло завоевать признание музыкальных кругов как в Италии, так и в Европе. Уже в конце 70-х годов самые восторженные поклонники Вагнера, фанатически убежденные поборники искусства будущего, с растущей тревогой стали присматриваться к тому, что происходило в недрах отечественной оперы. Итальянская оперная сцена оказалась заполненной иностранцами. Именами иностранных композиторов пестрели афиши лучших оперных театров. В области итальянской национальной оперы не было ни значительных событий, ни смелых начинаний, ни громких имен. Оперных композиторов, как всегда, в Италии было много. Но сильных творческих характеров среди молодых последователей Вагнера не замечалось. Наиболее интересным представителем так называемого модернистического направления в итальянской опере считался Арриго Бойто. Но он не оправдывал возложенных на него надежд, работая такими медленными темпами, которые для итальянского композитора казались диковинными. В течение десяти лет он успел три раза переделать своего «Мефистофеля», но ничего нового не написал. На родине оперы знамя первенства в этом искусстве переходило, по-видимому, к композиторам иностранным.

И вот — на фоне множества писавшихся и написанных опер, на фоне эфемерных успехов и репутаций, лопавшихся, как мыльные пузыри, даже тем музыкантам, которые до сих пор пренебрежительно отзывались о Верди, стало ясно, что самым радостным событием последних лет была «Аида», а самым смелым и по существу прогрессивным композитором оставался Верди. Он один стоял непоколебимо, как оплот новой музыкальной драматургии, диаметрально-противоположной вагнеровской. Он один был способен еще раз обновить оперное искусство и направить его по пути естественности и реализма. Это хорошо понимали даже те музыканты, которые давно предали поруганию и осмеянию старую оперную форму.

Итальянская музыкальная общественность не могла допустить, чтобы в столь критический для оперного творчества момент перо выпало из рук старого маэстро. Друзья Верди знали, что талант его таит еще много нерастраченной энергии. И друзья не ошибались. Но заставить Верди взяться за перо и сотрудничать с Бойто было не так-то просто. Арриго Бойто был уже однажды случайным соавтором Верди. Это было в 1862 году, когда Верди писал кантату для лондонской выставки, вместо отклонившего эту честь Россини. Бойто было тогда двадцать лет. Только что окончив Миланскую консерваторию, он писал пылкие критические статьи и вдохновенные стихотворения, сотрудничая в боевой еженедельной газете. Словами, полными почти библейского пафоса, он бичевал и клеймил позором современное ему итальянское оперное творчество, призывая молодежь очистить родное искусство от грязи и шлака. Резкие выпады казались направленными против Верди. Ибо он являлся не только ведущим композитором Италии, но и хранителем традиционных оперных форм. Маэстро воспринял эти выпады болезненно, — как болезненно воспринимал все то, что казалось ему покушением на национальную самобытность любимого искусства.

Это было давно. Теперь бури молодости отшумели и отошли в прошлое. На прежних мятежников, Бойто и Фаччио, Верди мог положиться, как на верных, преданных его делу друзей. Бойто, зрелый художник, сам отлично понял, как опасен тот скользкий путь, по которому пошло творчество его молодых соотечественников. Выдающийся либреттист и знаток оперного искусства, он был давно покорен силой музыкальной драматургии Верди и его непреклонной творческой волей. Но Верди не был уверен, найдет ли он в новом либреттисте полное сочувствие своим замыслам и радостное подчинение своим безапелляционным требованиям. Кроме того, Верди понимал, что его новая опера будет рассматриваться как исчерпывающий ответ на все нападки последователей «музыки будущего» и должна будет явиться утверждением его творческих принципов. Учитывая всю сложность создавшейся ситуации, гениальной интуицией предвосхищая будущее, он понимал, что для создания музыкальной трагедии на облюбованный им сюжет ему надлежит внимательно изучить и по-своему переосмыслить те новейшие достижения современности, на основе которых он хотел сказать свое собственное, правдивое, веское слово. Все это требовало времени. И Верди не торопился с началом работы.

Друзья были в отчаянии. Ждать премьеры новой оперы в ближайшее время — значило обольщать себя несбыточными надеждами. Рикорди не находил себе места. Сезон в La Scala обещал быть неинтересным и дефицитным. Не было ни одной новинки для привлечения публики. Кому-то пришла в голову идея возобновить вердиевского «Симона Бокканегра», освистан-

ного в Венеции двадцать лет назад. За это ухватились, как за якорь спасения. Обратились к Верди за разрешением поставить его забытую оперу. Он согласился. Но как всегда, когда возобновлялось произведение, написанное много лет назад, композитор захотел его пересмотреть и переработать. Прежде всего надо было переделать либретто. Провал оперы в Венеции Верди считал незаслуженным и приписывал его главным образом неудачному тексту Пиаве. За переработку либретто с радостью взялся Бопто. Так, наконец, началось сотрудничество этих двух людей, столь разных по возрасту, культуре и характеру, этих двух музыкантов, принадлежавших двум разным поколениям.

Это было не совсем обычное сочетание. С одной стороны — 70-летний Верди, гениальный композитор огромной силы, человек прямолинейный, страстный и строго дисциплинированный. С другой — 37-летний Бойто, нерешительный, увлекающийся человек, просвещенный музыкант, утонченный эстет и выдающийся композитор, почти загубленный мучительным самоанализом. Творческое сотрудничество Верди — Бойто породило два замечательных произведения искусства: «Отелло» и «Фальстафа».

На первых порах работы с Бойто Верди был со своим либреттистом изысканно вежлив и деликатен. Но не без некоторой иронической нотки. Маэстро давно простил Бойто его юношеские выпады против тех, кто своими недостойными сочинениями «осквернили алтарь» оперного искусства, считал Бойто очень одаренным музыкантом, хотя и лишенным непосредственности и мелодического дара. Отдавая должное знаниям и культуре Бойто, маэстро недвусмысленно дал ему понять с самого начала, что в совместной работе над будущей оперой решающее слово будет всегда и безраздельно принадлежать композитору. Так — с самого начала — Верди решительно и умело обуздал «захватнические» попытки со стороны опытного и богатого инициативой писателя.

В письме, адресованном новому сотруднику, Верди «между строк» советовал Бойто отказаться от намерения направлять творческую мысль старого маэстро и открывать ему какие-то новые горизонты. Верди нужен такой либреттист, который прежде всего будет стараться как можно глубже вникать в творческие замыслы композитора и как можно внимательнее прислушиваться к его пожеланиям. Этим маэстро как бы диктовал условия сотрудничества и предупреждал могущие возникнуть недоразумения. Бойто понял. Когда после прошедшей с величайшим успехом премьеры «Симона Бокканегра» Верди уехал к себе в деревню, работа над либретто «Отелло» уже началась. Творческое общение композитора с либреттистом носило самый тесный, дружеский характер. У Бойто было одно желание — удовлетворить маэстро, и в этом своем желании он был неутомим. По малейшему требованию Верди он был готов снова и снова переделывать написанное и посылал композитору по два и по три варианта одного и того же отрывка. Обладая безошибочным театральным глазомером, Верди по-своему перекраивал драматургическое построение сцен, предложенных ему либреттистом, и властно уничтожал все то, что считал второстепенным. Из словесного материала Шекспира, обработанного Бойто с большой любовью и знанием дела, Верди для своей музыкальной драмы стал лепить такое либретто, где не было бы ни одного лишнего слова, ни одной тормозящей развитие действия ситуации. Каждому действующему лицу отводилось определенное место, для каждого героя находились сцены и ситуации, вносившие нечто новое в развитие его характеристики. Так, Верди сразу же уничтожил задуманное Бойто появление злобно издевающегося Яго в конце I действия, во время любовного дуэта Отелло и Дездемоны: образ Яго намечался вполне ясно и без этой «мефистофельской» сцены. Композитор ничем не хотел нарушить счастливое умиротворение, сменившее разнузданное веселье пьяной оргии и шумную суматоху драки, с лязгом оружия, криками о помощи и колокольным звоном. Финал I действия напоен чистейшей лирической эмоцией и принадлежит безраздельно прекрасным, любящим супругам: Отелло и Дездемоне.

В каждой поправке, в каждой заново скомпанованной сцене сказывалось острое драматургическое чутье Верди и его несравненное знание театра. Во II действии композитор был недоволен монологом Яго. Бойто написал очень гладкий и складный стихотворный фрагмент в спокойном размере и в напыщенно-декламационном стиле. По смыслу, это был несколько вычурный монолог, в котором одержимый завистью Яго проводил злую параллель между собой и Отелло. Совсем не то нужно было Верди. Композитор предполагал вложить в уста Яго монолог, рисующий «честного» Яго, как человеконенавистника и циника. Форма монолога была задумана композитором отнюдь не плавно текучей и симметричной, а прерывающейся и очень свободной по ритму. Бойто долго ломал себе голову над этой задачей. Однажды, вернувшись из Сант-Агата под впечатлением недавних бесед с маэстро, Бойто, охваченный подлинным творческим волне-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание