Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 32

зал Рикорди. Верди усмехнулся. Сюжет, действительно, очень соблазнителен. Но композитор не уверен, что потрясающая трагедия Шекспира поддается переделке в оперное либретто. Можно было предположить, что композитор уже задумывался над шекспировской трагедией, но до сих пор не находил достойного сотрудника-либреттиста.

На другой день Франко Фаччио привел к Верди своего друга Арриго Бойто. Бойто робеет перед Верди и втайне мечтает о сотрудничестве с ним. Верди охотно беседует об «Отелло» с автором «Мефистофеля». Такой разговор ни к чему не обязывает. Но через три дня Бойто приносит маэстро уже готовый сценарий «Отелло». Развернутый план будущего либретто понравился Верди. «Это сделано очень удачно, — сказал маэстро. — Работайте дальше. Напишите либретто стихами. Хороший текст оперы редкость и всегда пригодится — мне, вам, любому композитору, который заинтересуется этим сюжетом».

Ранней весной Верди опять у себя в деревне, в Сант-Агата. Он с увлечением, целыми днями, занимается хозяйством. Его можно встретить на поле, на скотном дворе, быстро шагающим по дороге среди виноградников, — в широкополой соломенной шляпе, с большим ситцевым зонтиком в руках. Маэстро точно позабыл о музыке. Фортепиано закрыто. Композитору иногда кажется, что он разучился писать ноты. В начале сентября — письмо от Рикорди. Издатель просит разрешения навестить Верди в его уединении и привезти с собой Бойто. Верди сразу догадывается, что этот визит имеет определенную цель — познакомить композитора с либретто предполагаемой оперы. Настойчивость друзей начинает раздражать маэстро: что за неуместное вмешательство в его дела! Всем известно, что он больше не пишет. И впредь не намерен писать для театра. К чему же терять драгоценное время на пустую болтовню? — И Верди отправляет своему издателю письмо, — из одних отговорок: «Если Вы приедете с Бойто, я должен буду непременно прочесть его либретто. Если оно мне понравится, Вы, конечно, мне его оставите, и я буду уже в некоторой степени связан. Если же я, найдя его хорошим, укажу на некоторые необходимые изменения и Бойто согласится со мной, — я окажусь связанным еще более. Если либретто мне совсем не понравится, будет с моей стороны напрасной жестокостью сказать это Бойто прямо в лицо. Нет, нет. Вы и так уже зашли слишком далеко, теперь пора остановиться...» Но Рикорди ничуть не смущен подобной аргументацией. Издатель действует почти наверняка. Если маэстро заинтересован сюжетом, если ему понравится первый набросок либретто, — есть шансы, что будет написана новая опера. Такого случая упускать нельзя. И Рикорди в сопровождении Бойто выезжает из Милана к Верди в Сант-Агата.

В рабочей комнате маэстро, где три большие стеклянные двери открыты прямо в сад, происходит чтение блестящей литературной работы Бойто. Верди слушает очень внимательно. Потом берет исписанную тетрадь из рук либреттиста и начинает ее перелистывать. «Знаете что, — говорит он, подняв глаза на Бойто. — Оставьте мне вашу рукопись, я беру ее себе». Бойто польщен и счастлив. Рикорди потирает руки. Дело кажется слаженным.

В Милане через несколько дней прошел сенсационный слух: замолчавший после «Аиды» Верди снова взялся за перо и начал работать над новой оперой.

Конечно, приобретение такого либретто, в котором он нашел шекспировскую трагедию, умно и с большим вкусом приспособленную к требованиям музыкальной драмы, — было для Верди большим и долгожданным событием. Об опере на шекспировский сюжет он мечтал с самого начала своей артистической карьеры. Через год после «Навуходоносора», принесшего маэстро столь неожиданную и шумную известность, Верди загорелся желанием написать «Короля Лира». Но условия театральной действительности, требовавшей напряженной и безостановочной работы над заказами, не позволили ему сразу выполнить это намерение. Кроме того — и это, пожалуй, являлось самым существенным препятствием на пути создания оперы на сюжет Шекспира — не находилось либреттиста, способного написать текст, всецело отвечающий вердиевскому пониманию шекспировской трагедии.

«Макбет», написанный в 1847 году (на либретто Пиаве), — первая попытка молодого композитора помериться силами с Шекспиром. Эта опера — плод бурно кипящего воображения, строгого ума и гениальной интуиции, произведение весьма примечательное, но компромиссное. Моменты подлинного прозрения в будущее музыкальной драмы перемежаются здесь со сценами наивными и условными.

Через десять лет после «Навуходоносора» Верди вновь — и на этот раз вполне реально — вернулся к «Королю Лиру». Либретто оперы взялся писать венецианский адвокат Антонио Сомма, литератор и любитель театра. Сотрудничество Верди — Сомма и переписка по поводу «Лира» продолжались около трех лет, но совместная работа, увы, не привела ни к чему. Подлинного творческого контакта меж-

ду композитором и либреттистом не было. Сомма не смог понять намерения композитора. Верди не нашел в Сомма сотрудника, способного переработать шекспировскую трагедию в нужном для композитора плане. Со свойственной ему честностью и прямотой, Верди признал постигшую его неудачу и работу над либретто «Короля Лира» прекратил.

Но с шекспировской темой композитор не расставался. Среди бурь и треволнений творческой жизни Верди подчас терял ее из виду, но иногда она снова становилась неожиданно реальной, вспыхивая на горизонте, как огонь путеводного маяка. Казалось, что композитор вот-вот воплотит в музыке шекспировских героев — нежнейшую Корделию, циничного негодяя Эдмунда, безумного Лира, верного шута. Так было накануне «Бала-максарада», так было накануне «Дон-Карлоса». Но каждый раз возникали неожиданные препятствия, и маэстро опять отходил от шекспировской темы. Правда, в 1865 году Верди переработал «Макбета» для французской оперной сцены, но этой работой зрелый мастер как бы погашал счет, не оплаченный в молодости. Он внес поправки в раннее произведение, в котором по прошествии семнадцати лет нашел «многое, недостойное Шекспира».

Шли годы. Композиторы, современники Верди, поочередно вступали в неравное единоборство с Шекспиром, по мере сил и возможностей сочиняя оперы на шекспировские сюжеты. Но эти попытки вызывали у Верди лишь улыбку. Маэстро понимал Шекспира иначе. Он не мог писать музыку на фривольно-упрощенные тексты, подобно тому, как это делали даже такие почтенные музыканты, как Гуно и Тома. В списке произведений Верди «Макбет» продолжал стоять одиноко, оставаясь единственной шекспировской оперой стареющего маэстро. И только теперь, когда ему минуло 67 лет, когда он почти потерял надежду найти сотрудника, способного понять и выполнить его замыслы, Верди получил в руки либретто, сразу захватившее его воображение. Это было событием, открывавшим новые перспективы в творческой жизни композитора.

Вопреки обыкновению, Верди не спешил приниматься за работу. Годы, наступившие после «Аиды», были для композитора годами горестных раздумий и больших тревог за судьбы любимого искусства. В эти годы развитие европейской оперной драматургии шло под знаком Вагнера и было насквозь проникнуто влиянием его реформаторских идей. Это влияние носило стихийный характер. Увлеченные новизной вагнеровской драматургии, соблазненные звучаниями вагнеровского оркестра, — молодые итальянские композиторы перестали внимать голосу собственного дарования, стали игнорировать интонации музыкального языка своей родины и беспомощным лепетом пытались изъясняться на чуждом для них языке автора «Тристана» и «Кольца Нибелунга». Верди, в творчестве своем крепко вросший в родную почву и считавший преемственность залогом создания полноценных и жизнеспособных произведений искусства, опасался «разрушающей силы» чуждых влияний, беспрепятственно вторгавшихся в итальянское музыкальное мышление. Все то, что являлось сущностью и основой замечательного вердиевского искусства, все то, к чему композитор стремился и за что боролся, — человечность и правдивость, ясность мысли и простота языка, искренность и непосредственность эмоций, — с жестокой последовательностью обесценивалось критикой и не находило последователей-энтузиастов среди композиторской молодежи. Правда, широкая публика, рядовые слушатели всегда были на стороне Верди, не скупились на аплодисменты и устраивали ему овации. Но передовые музыканты подтрунивали над неизменным успехом маэстро, считая его творчество примитивным и лишенным глубины. Никто не отрицал, что музыкальный язык композитора захватывает своей мощью и необычайно выразителен. Но он отличался той неподражаемой простотой, которую, увы, слишком часто принимали за недостаток культуры, за неприхотливость в выборе средств выражения — во имя максимального воздействия на малоразвитый художественный вкус широкого слушателя.

После «Аиды», постановка которой принесла маэстро немало огорчений, Верди как бы подводит итог своей долгой, творчески напряженной жизни. Он одинок. Секрет его драматургии не расшифрован. Его подлинные намерения игнорируются. Певцы не понимают новизны его музыкального языка. Они бессмысленно распевают написанные ноты, не вникая в заложенное в них содержание. Европейская критика пишет о нем в тоне презрительно-враждебном. Мастеру отказывают даже в умении писать для голоса. Только теперь, после «Аиды», 60- летний композитор удостоен похвалы, — в форме для него оскорбительной, — за, якобы, заметные в его творчестве следы «облагораживающего влияния» Вагнера. Все это вызывает у Верти пессимистические настроения. С горечью и душевной болью он уверяет себя и других, что карьера его кончена, что он навсегда порвал с театральным миром и никогда не напишет ни одной оперы, «Для чего писать? — спрашивает Верди.—

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание