Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 3

Проблемы советской исполнительской культуры

Идет второе столетие, как русское музыкальное исполнительство полным голосом заявило о своей самостоятельности и выдвинуло на оперную сцену и концертную эстраду таких артистов, которые своим искусством явили высочайшие образцы мировой музыкально-исполнительской культуры.

Игра Антона и Николая Рубинштейнов, Есиповой, Рахманинова, пение Шаляпина, Собинова, Ершова, Неждановой — поразили и покорили мир. Русская школа фортепианного, скрипичного, виолончельного искусства — школа Рубинштейна, Есиповой, Ауэра, Сафонова, Вержбиловича, Давыдова, Брандукова — завоевала исключительный авторитет, превратилась в силу, неотразимо притягательную для артистов всех стран.

На протяжении всей истории музыки исполнительство было глубоко связано с творчеством, составляя с ним две стороны единого процесса. Естественно, поэтому, что и в русской музыке основные принципы музыкального творчества и музыкального исполнительства одни и те же.

Среди этих принципов на первом месте стоит стремление к правде, иначе говоря, реализм, составляющий основу русской музыкальной классики, начиная с народной песни, с глинкинской оперы, вплоть до современного творчества советских композиторов. Этот же реализм, это же стремление к правде в искусстве лежит и в основе русского исполнительского искусства, в формировании которого немалую роль сыграл тот же Глинка — вспомним его занятия с замечательным русским певцом Осипом Петровым.

В области инструментализма первым русским исполнителем, которому суждено было достигнуть вершины мирового исполнительского искусства, оказался Антон Рубинштейн — один из самых гениальных исполнителей, каких когда-либо знал мир. В его лице реализм музыкального исполнения получил в русской музыке яркое и полное выражение.

Рубинштейновская заповедь «пения на рояле» стала эстетической нормой не только русского пианизма, но и вообще русского музыкального исполнительства. Эта заповедь и кроющиеся за ней основополагающие принципы возникли, как результат глубокого и плодотворного воздействия народного искусства на профессиональное искусство исполнения. Воздействие это всегда двояко: народное искусство влияет на профессионала-исполнителя и непосредственно, и через профессиональное творчество его соотечественников, в свою очередь, формирующееся на базе своего народного искусства. А так как пение, песенность, роспев во всех значениях и оттенках этих слов составляет душу русского народного музыкального искусства, то, совершенно естествен-

но, что наша национальная исполнительская школа пошла именно по этому пути, весьма во многом отличному от путей развития западного исполнительства. Таким образом, глубокая связь с народным искусством раскрывает нам еще один из основных принципов русского музыкального исполнительства.

Демократизм русского исполнительства сказался не только в самом исполнительском стиле, но и во всей деятельности лучших представителей этого искусства. Они понимали свою задачу не только профессионально, они не считали себя только эстрадными концертантами, призванными доставлять удовольствие избранному кругу тонких ценителей и знатоков музыки. Достаточно вспомнить грандиозные циклы исторических концертов Антона Рубинштейна или общедоступные концерты балакиревской Бесплатной музыкальной школы, чтобы увидеть, как в русском исполнительстве проявлялось стремление выйти на широкую демократическую арену действия, стремление просвещать публику, пропагандировать в ее широких слоях музыкальную культуру, словом, стремление вторгнуться в жизнь своим искусством, поставить его на службу своему народу. Пройти мимо этой существеннейшей черты, когда мы говорим об основных принципах искусства музыкального исполнительства в России, — конечно, невозможно.

Нельзя пройти и мимо другой, весьма существенной проблемы, в свете которой можно проследить и уяснить многие важнейшие черты в русском музыкальном исполнительстве; проблема эта — отношение к виртуозности.

Еще В. Одоевский более ста лет тому назад печатно протестовал против «фиглярства концертистов», против бессодержательной музыкальной акробатики, характеризовавшей многих заезжих иностранных артистов того времени. В гневных словах Одоевского по адресу «фортепианистов, желающих играть флажолетами» и флейтистов, добивающихся пиццикато, заложен смысл гораздо более глубокий, чем это может показаться с первого взгляда. Дело в том, что русская музыкальная эстетика, одним из первых теоретиков которой был Одоевский, всегда и очень энергично противилась проникновению в русскую практику рафинированной музыкальной виртуозности, в конце концов, чуждой художественным задачам музыкального искусства.

Русские музыканты — творцы и исполнители — никогда не страдали отсутствием внимания и живого интереса к новым завоеваниям зарубежной музыки. Достаточно напомнить интерес Глинки к современной ему итальянской вокальной культуре, увлечение композиторов балакиревского кружка творчества Листа и Берлиоза.

Однако гораздо больший интерес для нас представляет не это, в сущности, совершенно естественное явление, говорящее как о широте интересов нашего искусства, так и об отсутствии в нем национальной ограниченности. Значительно интереснее то, каким образом воспринимали русские музыканты западное искусство, как претворяли они его достижения, как осваивали, перерабатывали они те его черты, которые оказывались ценными и пригодными для осуществления своих собственных художественных задач.

В качестве примера можно было бы привести хотя бы историю видоизменений, которые претерпело в русской вокальной музыке рожденное Италией bel canto. Русские музыканты, формировавшие стиль вокального исполнения, при всей его национальной самобытности, коренящейся в его глубокой народности, не могли, конечно, пройти мимо bel canto, получившего общеевропейское значение.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Проблемы советской исполнительской культуры

Содержание