Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 28

реданного звукового ощущения военного русского ампира, увертюра по своему содержанию все же не вполне оправдывает заголовка. В ней отсутствуют элементы историко-героического портрета: увертюра столько же суворовская, сколько кутузовская или багратионовская, в ней нет психологической характеристики личности полководца. Самому историческому фону нехватает некоторых штрихов — может быть, народных интонаций, может быть, интонаций старой солдатской песни, может быть, даже батальных моментов, — которые, наряду с парадными сторонами военного быта, смогли бы воссоздать не только колорит и внешний стиль, но и глубокий патриотический дух эпохи.

Несравненно ярче передают типическое для тонуса нашего жизнеощущения в годы войны песенно-симфонические партитуры Кочурова и, прежде всего, его «Героическая ария». К подобной монументализации песни или песенного монолога, расширенного активной повествовательной ролью оркестра, обратился и очень даровитый другой ленинградский композитор — Евлахов в его «Ночном патруле» (не случайно в концертной практике «Ночной патруль» существует как автономная, законченная пьеса, исполняемая вне общего контекста всего цикла, частью которого она является).

Жанровое образование симфонико-песенного или песенно-симфонического монолога, к примерам которого я, — может быть, произвольно, — присоединил бы цикл песен Животова о Ленинграде, на мой взгляд «просящихся на оркестр», — я считаю особенно характерным для творческой практики ленинградских композиторов за годы войны.

Среди увертюр и сюит большое место занимают пьесы, возникшие под влиянием образов, рожденных национальным фольклором. Это — «Узбекская» и «Хорезмская» сюиты Волошинова, «Башкирская» сюита Гладковского, «Русская» и «Украинская» сюиты Пащенко, увертюры Штейнберга — «Ильгари» и «Тахир и Зухра», «Уральская увертюра» Фарди и др. В результате ознакомления с этим материалом у меня складывается впечатление двух резко отличных друг от друга методов.

Один из них — это путь стилизации, использование цитат народно-интонационного и народно-ритмического материала, иногда даваемого в плане собирательном и бегло обобщенном; это гармонизация, орнаментирование, варьирование, инструментовка этого материала в свободной, своей, индивидуальной манере. На этом пути есть удачи. Это, например, «Башкирская сюита» Гладковского, с ее тонким вчувствованием в материал, с ее стремлением к поэтизации народного мелоса, с ее скромностью в комментировании цитируемых напевов. Но вот «Узбекская сюита» Волошинова. В ней также доминирует стилизационный принцип, но он применен, на мой взгляд, в наиболее отрицательных своих проявлениях. Народно-интонационный материал предстает в этой сюите национально-обезличенным, несмотря на верно схваченный партитурой тембровый колорит. Если, например, взять вторую часть сюиты — иранскую мелодию, то, независимо от того, подлинная ли это народная тема или же тема, сочиненная композитором в народном духе, — основное впечатление от нее, что это собирательный и условный Восток. Сейчас, когда национальные музыкальные культуры восточных народностей, населяющих Советский Союз, развиваются так бурно и, главное, так диференцированно, образы этого условного Востока представляются мне творчески недейственными.

Другой наметившийся путь, — на мой взгляд, гораздо более актуальный и действенный, — заключается в попытках перешагнуть рамки стилизации и в стремлении, подчас пренебрегая приметами внешнего

сходства с бытовой стороной народного музицирования, проникнуть в существо психики данного народа. Я бы сказал, что элементы этого метода прощупываются очень явственно в увертюре Штейнберга «Тахир и Зухра», с ее интересным и своеобразным развитием. Я бы указал на наличие таких элементов и в отдельных сценах комической оперы Арапова «Насреддин в Бухаре», и в балетной партитуре Асафьева «Милица», в которой метод этот переплетен с обильным цитированием народного югославского песенного и танцовального материала.

Особняком в группе сюит стоит большая, состоящая из семи номеров сюита № 3 Щербачева, дающая проекцию музыкально-сценических образов его комической оперы «Табачный капитан» в концертно-симфонический жанр. Как и предыдущие две сюиты Щербачева, также представляющие собой «вторично рожденную» музыку, там — внушенную образами и драматургией фильмов, — сюита № 3 представляет собой самостоятельную музыкальную концепцию, сочетающую жанрово-изобразительные эпизоды (например, № 2 — менуэт) со значительно развитыми моментами (финал).

Говоря о малой симфонической форме, мне тоже придется сделать некоторые критические замечания, как бы несколько «нотабене», поставленных на полях партитур Френкеля, Мильнера и Митюшина. Как ни различны по характеру и жанру симфоническая пьеса «Ленинград» Френкеля, сюита «Из путевого альбома» Митюшина, поэма «На Днепре» Мильнера, — всех их объединяет одно: сниженность замыслов при подходе к так называемой малой форме.

Разве «развлекательный» жанр симфонической музыки, к которому скорее всего можно отнести сюиту «Из путевого альбома» Митюшина, требует или хотя бы допускает не стилизованное, не «обыгранное», а всерьез поданное чисто банальное начало?

Разве форма поэмы, хотя бы и столь свободно повествовательной, программной, — как мильнеровская «На Днепре», оправдывает принцип импровизирования на оркестре, когда инструментовка не только перестает быть фактором формы, но становится элементом, разрушающим конструкцию?

Разве небольшая симфоническая пьеса не заслуживает углубленной и настойчивой работы если не над развитием, то над экспозицией тематического материала, его «вытачивания» до той степени настоящей рельефности, которая сама по себе при условиях контрастности тематических противопоставлений, без развития, может придать пьесе действенно-драматургический характер? А именно этим в своем «Ленинграде» совсем пренебрег Френкель.

Подчеркиваю: я говорю не о степени талантливости, даже не о мастерстве, — ставя, например, очень высоко и то и другое у Мильнера. Говорю лишь о методах работы, о принципиально неверном отношении к «малым задачам» в области искусства. Малых задач нет. Есть задачи более сложные и более простые. Но творческое отношение к тем и другим должно быть одинаковое.

Другой вопрос — если речь идет о принципиальном разделении путей, о диаметральной противоположности направлений. Пример такой противоположности дают два концерта, написанные — один (скрипичный концерт Лобковского) в годы войны, другой (фортепианный концерт Дзержинского) уже в послевоенной обстановке.

Я не буду здесь ставить вопрос о правомерности или преимуществе того и другого пути. Оба они представляются мне имеющими право на существование в нашей советской симфонической практике.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание