самым началом вынули инструмент из футляра?» Ответ был очень простой: «Сегодня у меня ничего нет». Так вот это — «ничего нет», ответ простой, проистекающий от недостатков некоторых советских опер, — чрезвычайно меня огорчил.

Скажу еще, что авторы часто неправильно понимают роль дирижеров. Иной раз дирижер получает партитуру в таком виде, что вертит ее во все стороны и рассматривает, как ребус или загадочную картинку. Обозначения темпов не проставлены, нюансы, лиги, паузы отсутствуют, ноты выведены кое-как, расположение строчек произвольное. Очевидно, композиторы рассчитывают, что эту часть работы дирижер может проделать самолично.

А нас, дирижеров, подобное отношение развращает. В классической партитуре, раньше чем поставить какой-нибудь новый нюанс или изменить лигу, долго думаешь — не так легко на это решиться. А когда попадается партитура, подобная только что охарактеризованной мной, то тут уже не стесняешься. Ставишь по своему усмотрению нюансы, лиги, штрихи, а заодно «мазнешь» то там, то тут и по авторскому тексту. Получается, как когда-то говорилось — «товарищество на вере». Не анекдот, а факт, что на одной из репетиций, идущей по подобной нерасшифрованной партитуре, музыкант задал дирижеру вопрос: «Что мне здесь играть: фа-диез или фа-бекар?» Дирижер основательно подумал, а потом ответил: «Играйте piano»!

В заключение, несколько слов о принципах сценического решения советской оперы. Попытки подойти к советской опере методами прежней, дореволюционной, режиссуры оказались, понятно, порочными. Советских героев нельзя исполнять «на цыпочках», вынося на рампу все высокие ноты. Мы можем гордиться тем, что порвали со старой оперной рутиной и заговорили в опере языком реалистического театра. Но вместе с тем у нас еще отсутствуют собственные кадры оперных режиссеров.

В результате, в ряде постановок интересное само по себе сценическое решение строилось не на базе музыкального замысла автора, а вне его, даже в противоречии с ним.

Каковы же мои выводы?

Совершенно бесспорно, что до сих пор мы работали не в полную силу. Как ни велики были трудности роста, мы слишком многое себе прощали, больше стремились подвести теоретическую базу под несовершенство в нашем творчестве, нежели стремились к совершенству. Сейчас с этим должно быть покончено. Наступил новый этап, который должен обогатить наше искусство новыми, замечательными произведениями.

Сергей Миронович Киров говорил, что секрет побед, одерживаемых большевиками, заключается в том, что им свойственно внутреннее творческое беспокойство. Мне думается, что пока в нас живет это творческое беспокойство, мы можем надеяться одержать еще не одну победу и можем завоевать право называться действительно передовыми художниками нашей великой сталинской эпохи.

«Звиадаури» Ш. Мшвелидзе

А. ОСТРЕЦОВ

Симфонические произведения, исполненные во время IV декады советской музыки в Тбилиси, явились свидетельством серьезной и углубленной творческой работы грузинских композиторов.

В большинстве произведений художественный замысел и способы его воплощения опираются на литературный сюжет, на поэтические образы Шота Руставели, Ильи Чавчавадзе, Акакия Церетели, Важа Пшавелы. В некоторых случаях сама музыка понимается как рассказ, эпическое повествование.

Было бы неверно утверждать, что программность сама по себе может являться единственным или основным путем к реалистически-образной симфонической музыке. Даже самая прекрасная программа (а сколько красот в грузинской поэзии!) не может быть гарантией от художественной неудачи.

Однако остается бесспорным, что на путях программной музыки композиторы получают возможность подчинять свои выразительные ресурсы требованиям реалистического раскрытия темы, добиваться максимальной конкретности музыкального языка. В этом смысле программность музыки помогает композитору находить кратчайшие пути к изобразительной яркости звучания, к рельефным, осмысленным музыкальным характеристикам.

В лучших произведениях грузинской литературы нашли свое законченное художественное воплощение беззаветная любовь к родному краю с его природой, неповторимыми красками бытового уклада и типическими чертами человеческих нравов. Естественно, что, обращаясь к родной литературе, грузинские композиторы находят в ней здоровые стимулы для своих музыкальных концепций, для общей целеустремленности своих художественных исканий.

Конечно, обращение к литературной программности предъявляет требование высокого композиторского мастерства, умения композитора предвидеть жанровую определенность и стилистическую конкретность очертаний задуманного произведения. Еще Пушкин в своих критических работах утверждал, что зрелая художественная мысль «предполагает силу ума, располагающую частями в отношении к целому».

В поэме «Звиадаури», как в некоем идеальном фокусе, сплелись воедино и сильные и слабые стороны тех «программных канонов» творчества, которым следуют многие лучшие грузинские композиторы.

В поэме «Звиадаури» углубляются и развиваются черты таланта Мшвелидзе, проявившиеся ранее в его симфонических картинах «Азар» (1933) и «Пшаури» (1934).

Яркая национальная самобытность музыкального языка,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Звиадаури» Ш. Мшвелидзе

А. ОСТРЕЦОВ

Содержание