перечисленных образов и характеров. Но здесь на помощь мне пришло исключительное богатство фольклорного материала.

Второй круг представлен самим Печориным. Его характер и поступки, его жестикуляция и, что особенно мне важно, его речевые интонации — в значительной мере проникнуты типичными для той эпохи чертами «байронизма». Поэтому музыкальную характеристику Печорина я стремился дать в сурово-романтических интонациях. Музыка Печорина, по моей мысли, должна выражать порывисто-демоническое и эгоцентрическое начало его интеллекта. Холодная страстность его натуры, разрушительная сила его волевой напряженности, томление разочарованности и, вместе с тем, постоянная жажда обновления путем сильного чувства и душевного потрясения — вот элементы мелодики Печорина.

Третья линия определяется образом Максима Максимыча и бытом крепости, иначе говоря — русским национальным элементом в музыке.

Таким образом, основной музыкальный контраст всей оперы построен на противопоставлении непосредственной лирики образа Бэлы, проникнутой элементами народного мелоса, и музыки Печорина. Вместе с тем по ходу оперы осуществляется сопоставление бытовых и фольклорно-музыкальных элементов — черкесских и русских.

Я уделил особое внимание единству музыкального материала и симфонического развития как в целом, так и в пределах каждой картины. В связи с этой задачей мною применена лейтмотивизация, как одно из средств для достижения целостности музыкальной формы. Эта целостность связана с основным настроением оперы: с сочувствием к судьбе Бэлы. Нарастание этого сочувствия еще не разрешается в кульминационном моменте развития драматического действия, когда, в конце 5-й картины, Бэла побеждена упорством чувства и коварством Печорина. Наоборот, оно должно возрастать, усиливаясь, до конца оперы, где и разрешается в последних словах умирающей Бэлы.

Я старался придать музыке заключительного монолога характер просветленно-лирический. Мне хотелось, чтобы конечное впечатление от оперы было — в силу полного разрешения напряженного сочувствия — лирически светлым. Впрочем, такое же ощущение остается и по прочтении самой повести. По крайней мере так чувствовал Белинский:

«...Глубокое впечатление оставляет после себя Бэла — вам грустно, но грусть ваша легка, светла...»

Р. Глиэр

За творческую дружбу с театром

Существует распространенное мнение, будто создание оперы под силу любому достаточно квалифицированному композитору. Мне это кажется недоразумением. Подлинная опера может быть написана только человеком, знающим и любящим сцену, человеком, способным к глубокому художественному перевоплощению.

Но и одного «чувства, сцены» недостаточно. Нужна внутренняя заинтересованность композитора в сюжете; ее нельзя заменить «прикладыванием» музыки к случайно подвернувшемуся, хотя бы хорошему и нужному сюжету.

Халима Насырова в роли Лейли

Громадное значение имеет либретто: слабое, несценичное либретто может погубить хорошую музыку. К сожалению, квалифицированных либреттистов, мастеров своего дела, разбирающихся в музыке и одновременно владеющих законами построения музыкально-сценического произведения, у нас крайне мало. В этой области все еще господствует дилетантизм, нередко усугубляемый наивным самомнением композитора, считающего, что качество оперы целиком зависит от качества его музыки, взятой отдельно, вне связи с либретто.

Лучшее средство излечиться от этого самомнения — тесное сотрудничество композитора с работниками театра. Опытный режиссер, вдумчивый дирижер, художник, певцы — бесконечно много могут дать композитору в процессе создания оперы. Я с глубоким уважением вспоминаю точные, безошибочные замечания, сделанные когда-то К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко по поводу моей музыки к «Женитьбе Фигаро» и «Лизистрате». Здесь чувствовалось такое совершенное знание сцены и ее законов, к которому композитор едва ли мог бы притти самостоятельно. Все мои работы в области оперы и балета проходили в постоянном общении с работниками сцены. И я считаю, что для меня, как композитора, это общение означало неоценимую творческую помощь.

Чем конкретнее я представляю себе будущих центральных исполнителей моей оперы или балета, тем ярче выступают передо мною образы персонажей моего произведения, тем легче писать. Так, музыкальный образ Лейли в моей последней опере неразрывно связан для меня со сценическим образом, создаваемым Халимой Насыровой. Так когда-то Тая-Хоа возникла в моем воображении в тесной связи с образом Е. В. Гельцер.

Несколько слов о национальной опере в среднеазиатских республиках. Ее создание — все еще дело будущего. Оно будет выполнено, когда появятся национальные композиторы, владеющие высоким мастерством. Нынешнее сотрудничество национальных композиторов-мелодистов с технически вооруженными русскими композиторами — явление преходящее, связанное с настоятельной потребностью национальных музыкальных театров в быстрейшем создании репертуара. Очень радует тот факт, что многие молодые композиторы советской Средней Азии близко стоят к музыкальному театру и, следовательно, находятся в самом центре оперной жизни.

Важнейшей предпосылкой успеха конференции по советской опере я считаю установление взаимопонимания и творческого контакта между работниками оперной сцены и оперными композиторами.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Глиэр

За творческую дружбу с театром

Халима Насырова в роли Лейли

Содержание