критиков раздавались упреки в «традиционности» языка и «недостаточной симфоничности», то сюита «Ромео и Джульетта» и «Вальсы» вызвали единодушное восхищение.

Огромный успех выпал на долю Хачатуряна, концерт из произведений которого превратился в подлинный «праздник музыки». «...Вот композитор, обладающий увлекательным мелодическим даром, тонким чувством ритма, богатейшими средствами выразительности, проникнутыми чувством жизнерадостности...» (газета «La Lanterne»).

В заключение приведем выдержку из большой статьи, помещенной в газете «La Lanterne» от 18 августа под заголовком: «Четыре концерта показали, что музыкальная культура в СССР является массовой, что там с глубоким уважением относятся к гигантским симфониям-потокам».

«Симфонический оркестр СССР показал себя в четырех концертах как один из первых оркестров в мире. Программа была составлена так, что дала публике представление о произведениях некоторых замечательных композиторов современной России...

Первый вывод, который напрашивается после прослушивания трех программ современной музыки, не нов. Но его стоит здесь напомнить: музыкальная культура в СССР — явление массовое, в то время как на нашем старом Западе — она роскошь, достояние интеллектуальных слоев...

Музыка в Советском Союзе — не просто прихоть дилетантов, но глубокая потребность, такая же, как чтение, живопись, театр, позволяющая человеку развивать все его способности.

Там в почете крупная форма. И многие советские композиторы пишут гигантские "симфонии-потоки", в которых находят свое выражение целенаправленность советской культуры. При этом сохраняется полная возможность проявления таланта, вкуса и индивидуальности каждого художника...»

*

В музыкальных журналах

В этом году исполнилось 30 лет со дня смерти крупнейшего чешского композитора Леоша Яначка. В связи с этой датой орган Союза чехословацких композиторов «Hudebni Rozhledy» поместил ряд статей, посвященных различным сторонам его творчества.

В статье «Яначек-драматург» (№ 12) И. Бахтин останавливается на некоторых чертах творческого профиля Яначка как оперного композитора. Полемизируя с утверждениями о том, что сила и эмоциональность музыки Яначка связана с чисто интуитивными моментами в его творческом методе, И. Бахтин пишет, что прослушанные оперы свидетельствуют «больше о тщательно продуманном плане, чем о стихийном творческом акте, обусловленном только силой вдохновения». Автор статьи говорит о своеобразии оперных построений Яначка, об умелом использовании разнообразных вокальных форм в трактовке вокальных партий в зависимости от драматического действия, о большом значении монологов, являющихся важнейшим средством лепки музыкальных образов.

Я. Шеда (№ 12) пишет о крупных симфонических и вокально-симфонических произведениях Л. Яначка, его Симфониетте, рапсодии «Тарас Бульба» и «Глагольской мессе». Отмечая их драматизм, лиричность, новизну звучания и богатство мыслей, автор статьи называет эти произведения «тремя монументами» в творчестве Яначка.

И. Валек помещает на страницах журнала (№ 12) подробный анализ Одиннадцатой симфонии Шостаковича, которая была впервые исполнена в Чехословакии в мае этого года на музыкальном фестивале «Пражская весна». Автор высоко оценивает эту симфонию как произведение, обращенное к современности, живущее ее «пульсом и дыханием».

Ряд материалов, публикуемых в журнале, посвящен второму смотру новых произведений пражских композиторов, на котором исполнялись преимущественно инструментальные произведения. Среди них

привлекают внимание статья Б. Карасека, посвященная Третьей симфонии Яна Гануша и симфониям молодых композиторов Виктора Калабиса, Любора Барти и Ивана Йирко. Оценивая в целом положительно все эти произведения, автор статьи особо отмечает симфонию И. Йирко, которая, несмотря на некоторую камерность звучания, привлекает «своей целеустремленной энергичностью, оптимизмом, содержательностью, эмоциональностью без экзальтации». Анализируя три новых инструментальных концерта (Иржи Пауэра, Эмиля Глобила и Евгена Иллина), И. Валек (№ 7) отмечает как ценную черту их индивидуальное стилевое своеобразие.

В. Феликс в статье «Баллады Петра Эбена на народные тексты» (№ 8) отмечает тесную связь мелодики этого произведения с народной песней, большую выразительность, идущую от народных традиций, глубокое понимание гуманизма и высокое мастерство. Ему же принадлежит статья о новом балете Ярмила Бургауэра «Слуга двух господ» (№ 10).

Представляет интерес статья В. Гольцкнехта «Заботы по поводу оперы» (№ 8). Разбирая главные этапы развития оперы в связи с ее ролью в общественной жизни нашего времени, автор справедливо указывает, что, несмотря на новые условия общественной жизни, «опера еще не сыграла своей роли». Автор пишет: «...современная опера должна ориентироваться на современную тематику», «...в полнокровном произведении и актуальность действия, и выразительная музыка должны находиться в равновесии».

Но прав ли автор статьи, когда он говорит о том, что «...история, фольклор, сказки и мифология не рекомендуются» для воплощения в современной опере, что современная опера должна ограничиваться только современной тематикой? Не вступает ли Гольцкнехт в противоречие с собственным утверждением: «...Замечательным примером — до сих пор непревзойденным — здесь останется "Война и мир" Сергея Прокофьева, которая перенесла фреску Толстого в стиль XX столетия». Значит все-таки обращение современной оперы к прошлой эпохе может быть успешным?

Статья Иржи Байера «Балет и современность» (№ 7) затрагивает некоторые проблемы современного балета в связи с гастролями Ленинградского балета в Чехословакии. Автор статьи ратует за новый тип балета с акцентом на симфоничность. В качестве примера такой трактовки И. Байер подробно останавливается на балете С. Прокофьева «Каменный цветок».

В небольшой, но остро критической статье «О двух современных операх» (№ 9) музыковед А. Горейш знакомит читателей с оперой Хиндемита «Кардильяк» и оперой Б. Бриттена «Поворот винта», постановки которых были недавно осуществлены в Западной Европе. Оба эти произведения, по словам автора статьи, проникнуты скепсисом и пессимизмом, и поэтому «их современность не имеет ничего общего с нашей современностью». «Вызывает удивление — пишет Горейш, — как могли такие большие мастера растратить силу своего таланта на воплощение историко-мистической тематики, где зло и преступления овладевают всем сценическим действием».

Опера Б. Бриттена, шестая по счету, продолжает линию его камерных опер (она предназначена для семи исполнителей и ансамбля из двенадцати музыкальных инструментов). Однако, если в своих предыдущих операх Бриттен стремился за счет камерности оперных форм и возможности исполнения непрофессионалами приблизшь оперу к рядовому слушателю, то новая его опера отходит от этих принципов, так как требует не только профессионального, но виртуозного исполнения. Сюжет оперы, повествующий о гувернантке, которая вступает в борьбу с привидениями и побеждает в этой борьбе ценой смерти ребенка, умирающего от страха и ужаса, является несимпатичным, нездоровым. И даже музыка оперы, по словам автора статьи, порою «очень взволнованная и теплая», не может сгладить гнетущую атмосферу этого наполненного ужасами произведения.

Опера Хиндемита, в центре которой стоит криминальная история парижского ювелира, и в новой редакции (написана около тридцати лет тому назад) не стала «произведением, вызывающим симпатии у публики». Написанная рукой мастера, который, однако, не попытался выйти за рамки экспрессионизма и пессимизма, опера оставляет у слушателей грустное впечатление своей нервозностью и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

В музыкальных журналах

Содержание