Многие члены «гезанг-ферейнов» и оркестров являются одновременно членами коммунистической партии САСШ и других левых организаций. 

Нет ни одной политической кампании, на которую не откликались бы «Фрайгайт гезанг-ферейны». Кончилась эпоха «просперити». Движутся голодные походы на Вашингтон. Пламя забастовок перекидывается от одного океанского побережья к другому, от горняков Пенсильвании к портовым рабочим Сан-Франциско. По всей стране непрерывно идут митинги и демонстрации против войны и фашизма, против классовой юстиции, зa освобождение Тельмана, за свободу узникам Скоттсборо. Во всех этих кампаниях «Фрайгайт гезанг-ферейны» идут впереди, показывая пример революционной сознательности и воодушевляя широкие массы мощным революционным пением. 

Знают американские товарищи: музыка и песня — это не только отдых и развлечение, а могучее орудие в классовой борьбе. Они идут «с песней на борьбу— к победе».

Трибуна зарубежных композиторов

(По материалам Международного музыкального бюро)

ОТ РЕДАКЦИИ. Помещаемые ниже высказывания зарубежных композиторов о путях развития революционного музыкального творчества содержат в себе ряд чрезвычайно ценных и интересных положений. В порядке обмена творческим опытом эти высказывания приобретают для советского читателя совершенно исключительное значение. Тем не менее, открывая на страницах нашего журнала новую трибуну зарубежных композиторов, редакция считает нужным оговорить и ряд спорных, а порой и вовсе неправильных моментов в публикуемых письмах западных революционных композиторов, — неизбежных, впрочем, во всякой широкой развернутой дискуссии по творческим вопросам.

Творческие проблемы, возникающие перед молодым и с каждым днем крепнущим искусством мирового пролетариата, отражаются в страстных и многочисленных дискуссиях, ведущихся на одном из передовых участков этого фронта — на участке музыкального творчества. Во многих капиталистических странах представители музыкальной творческой интеллигенции, пришедшие в результате зачастую долгих и мучительных колебаний в ряды борющегося пролетариата и безоговорочно решившие для себя вопрос о том, что писать, т. е. вопрос принятия революционной тематики, стоят лицом к лицу с труднейшей проблемой — как писать. Как писать, чтобы отразить на музыкальном языке, понятном широким массам, все многообразие революционной борьбы, пафос побед и поражений пролетариата; чтобы в симфонии, оратории или опере воплотить новые прогрессивные тенденции. 

На этот вопрос жадно ищут ответа революционные композиторы Европы, Америки и Японии. Горячие дискуссии, острые полемические статьи и, наконец, письма, ежедневно получаемые из разных стран Международным музыкальным бюро, свидетельствуют о том, что проблема формы революционного музыкального произведения, проблема музыкального языка и средств выражения, необычайно остро стоит сейчас перед всем пролетарским музыкальным движением.

Проведенная в июне 1933 г. в Москве международная творческая музыкальная конференция очень ярко обнаружила противоречивые представления о средствах выражения в современном революционном музыкальном творчестве. Некоторые делегаты с жаром защищали положение о необходимости использования новейших формальных достижений современной музыки для создания революционных произведений. Апологеты атонализма, политонализма, четвертитонной системы, джаза и т. д. горячо отстаивали на этой конференции свои точки зрения.

Год, прошедший со дня этой первой в истории деловой встречи международных революционных творческих музыкальных сил, показал, что проблемы, затронутые на международной творческой конференции, приобрели еще более актуальное и вполне практическое значение, втягивающее уже в орбиту своего влияния широкие массы рабочих певцов и музыкантов. Творческие вопросы, волновавшие раньше исключительно специалистов-музыкантов, композиторов и музыковедов, сейчас, перед лицом растущего массового движения, для которого создается новая музыка, уже не являются больше темами кабинетных дискуссий, а выносятся на обсуждение и практическую проверку широких масс трудящихся.

В ряде конкретных случаев, когда новые произведения исполнялись перед рабочей аудиторией, композиторы получали развернутую оценку и критику своих произведений со стороны слушателей.

Не имея возможности в настоящей заметке ознакомить советскую музыкальную общественность со всей суммой творческих вопросов, стоящих перед международным музыкальным движением, приведем некоторые наиболее характерные письма, полученные ММБ за последний период от различных товарищей, борющихся за революционную музыку в капиталистических странах.

Композитор Вит. Неедлый, принадлежащий к самому молодому поколению чешских революционных композиторов, ученик маститого Отакара Еремиаша, заявляет в своем письме:

«В принципе я стою на основе атональности, но не такой атональности, как, напр., у Шёнберга, Хаба, Веберна и др. Атональность является для меня только моментом, расширяющим тональные

возможности. Я придерживаюсь старых приемов тематического развития, ибо я считаю, что тема является основной формальной связью, без которой хорошая и ясная форма почти невозможна. Впрочем, когда я пишу музыку для Высочанского пролетарского театра, я в известной мере вынужден отказаться от атональных возможностей. Но не потому, что я считаю, что это не доступно для пролетариев, а просто потому, что для этого считаю себя недостаточно хорошо подготовленным. Лучше всего я себя чувствую в драматической музыке, поэтому неустанно ищу (уже около четырех лет) сюжет для оперы. Либретто я пишу сам. Моей целью являются не революционные песни и марши, а большие симфонические и драматические формы, содержащие при этом ясную революционную тенденцию.

Несмотря на свою приверженность к стилю современной буржуазной музыки, т. Неедлый является одним из тех революционных композиторов Запада, которые наиболее охотно прислушиваются к мнению советской музыкальной общественности. Свое письмо он заканчивает призывом к советским композиторам обменяться мнениями по данным вопросам.

Вот выдержка из письма еще одного революционного композитора Чехословакии — Карла Рейнера, принимающего близкое участие в работе чешской секции ММБ: 

«Вы, кажется, представляете себе, что мы пишем массовые песни, — музыку, которая должна непосредственно воздействовать на широкие массы и должна быть ими исполняема — исключительно в 12-тонной системе. Моя следующая посылка докажет вам, что наши, и в частности мои, песни являются строго диатоническими и подчеркнуто простыми.

Наше требование — творить в этих, более сложных и более революционных звуковых системах — мы обращаем к композиторам, поскольку они хотят выйти из рамок простой пропаганды боевой и тенденциозной музыки (с таким же текстом) и перейти к более сложным музыкальным формам (с текстом и без него).

Шёнберговские принципы звучания, наполненные живой элементарной музыкальной выразительностью, в состоянии не только изображать подымающееся классовое сознание пролетариата, но и своими новыми возможностями пробуждать к действию слушателя, не имеющего предвзятых мнений, от состояния приятного прислушивания. Это положение вполне подтверждается моим опытом с исполнением нетематической 12-тонной музыки перед совершенно «немузыкальными» рабочими.

Соответствующее воспитание композиторов, исполнителей и слушателей в плане сознательного восприятия новых звуковых и формальных принципов в музыке приведет также слушателя к пониманию не только этой новой музыки, но и всякой музыки без текста».

Иначе подходит к проблеме пролетарского стиля в музыке один из виднейших современных чешских композиторов, участник международной творческой музыкальной конференции ММБ, Алоиз Хаба. На нашу просьбу высказаться по существу вопроса о советской и западной культуре Хаба пишет:

«Вы спрашиваете меня, что я думаю о культуре Запада и Советского Союза. Полагаю, что вас интересует ответ деловой, по существу, а не поверхностный, ради одной лишь вежливости. Думаю, также, что ваш вопрос связан с современной культурой обоих миров. Поэтому он касается меня не только как наблюдателя и критика, но и, прежде всего, как соучастника в созидании культуры в качестве композитора. Начну поэтому с того, что мне ближе всего — с музыки, и вкратце упомяну о некоторых своих произведениях, поскольку это необходимо для сравнения и для установления точек соприкосновения и размежевания.

Так вот, мною написаны массовые песни о едином фронте, о пятилетнем плане СССР, о выступлениях против фашизма (на чешские тексты). Могу сказать, что советские товарищи-композиторы лучших — в художественном отношении — массовых песен не пишут. К пятнадцатой годовщине существования СССР я посвятил всем трудящимся цикл из десяти мужских хоров — «Трудовой день» — на боевые социалистические тексты Иоз. Горн, написанные в 1921 г. Этот цикл написан по четвертитонной системе и в новом свободном нетематическом стиле (без повторения и вариации мелодических тем)... 

Мною написано либретто «Безработный» для четвертитонной оперы. В настоящее время я пишу оперу «Новая земля» по роману Ф. Гладкова; либретто написано оперным режиссером Национального театра в Праге — Ферд. Пуйманом, совершившим в 1932 г. научную поездку в СССР. В этом произведении я также придерживаюсь принципа нового, нетематического, стиля и пользуюсь самыми смелыми гармоническими новообразованиями полутонной системы, первоначально построенными А. Шёнбергом. Из советских композиторов никто, к сожалению, до сих пор не усвоил этих новых средств звукового выражения для создания новой социалистической тематики. Только что я закончил прелюдию к упомянутой опере «Новая земля». Она является выражением революционного энтузиазма, по поводу преодоления послевоенных трудностей и по поводу строительства в СССР коллективного сельского хозяйства. В кульминационных пунктах прелюдии я ввел мелодию «Интернационала» в качестве темы, ведущей к сложной полифонной части.

В нетематическом стиле и при помощи самых смелых звуковых новообразований мой брат, Карел Хаба, написал оперу «Яношик» на либретто А. Клаштерского о словацком революционере Яношике (начало XVIII в.), который вместе со своими двенадцатью товарищами восстал против гнета помещиков, притеснявших трудовое крестьянство. Премьера этой оперы прошла в этом году в Национальном театре в Праге. В Броненском театре поставлена была пятая новая опера «Ванькино царство» Отакара Острчила (современного чешского композитора, директора Национального театра в Праге) на сюжет Л. Н. Толстого, которому либреттист, Юрий Маржанек, придал действенный антивоенный и антикапиталистический характер. Певческое общество пражских учителей проводит новый цикл Отакара Еремиаша (директора оркестра радиожурнала в Праге) на социалистические тексты, обработанные по сюжету автора д-ром Б. Белоглавком. Социальной тематике уделяют внимание также и молодые композиторы: Станислав Шульгоф, В. Неедлый, Рейнер, Зискинд, из которых