статья Dr. St. под знаменательным заглавием «Завтра мы будем маршировать».¹ С точки зрения фашистско-милитаристских запросов автор подходит к критике фокстрота, джазбанда, с его, так сказать, «штатскими» ритмами. «Торопливый, толчкообразный, перебойный, построенный на синкопах, ползучий, усложненный ритм джаза, по его мнению, отжил свое время и не соответствует требованиям современности. Противообразом джазу является «тяжелая, прямолинейно-ступенчатая поступь доброго, старого, честного, сверхвременного» ритма марша. Для полной ясности автор прямо указывает, какие сверхвременные ритмы он имеет в виду: это — «военный марш, который процветает в эпохи великих войн». Автор особенно ценит марш за его властное действие на наше бессознательное начало, — даже у самых немузыкальных людей. Ничто не передается с такой «внушающей принудительностью», как переживание общего, «коллективное переживание массы». Поэтому марш может помочь «музыкально управлять» большими массами. В этом и заключается первичное назначение марша». Автор желает широкого внедрения марша в современный быт, сожалеет о тех добрых, старых временах, когда марш являлся и танцевальной музыкой, и указывает, как на образец для современных композиторов, на чемпиона маршей — ландграфа Людвига IX Гессенского!

Теоретизирования вроде вышеприведенных до конца обнажают ту социальную функцию музыки на радио, которая более завуалированно вырисовывалась в эстетике тоталистов (напр. у Гейница). Музыка, действующая с «внушающей принудительностью» на бессознательное, должна помочь фашистам овладеть массой «помимо ее сознания», мобилизовать ее в нужном направлении, должна помочь «музыкально управлять» массой, одурманенной фашистской демагогией, должна служить тонизирующим средством для национал-социалистских штурмовиков, насаждать среди слушателей милитаристические и патриотические настроения. Переживание «общности», создаваемое казенным фашистским маршем, это и есть, в конечном счете, реальное содержание той «общности», тех «объединяющих начал», которые в более отвлеченной форме являются принципом эстетических построений тоталистов.

Сам. Сендерей

С песней в борьбе²

(Еврейский рабочий музыкальный союз Америки)

И мая 1934 г. в Чикаго открылась 4-я конференция Еврейского рабочего музыкального союза Америки. На эту конференцию съехались дирижеры и музыканты — делегаты еврейских хоров и оркестров со всей страны. На конференции царило необычайно праздничное настроение. Доклады чередовались с банкетами, концертами, выступлениями хоров и коллективов. Конференция совпала с двумя знаменательными юбилейными датами: 20 лет назад в Чикаго был организован первый еврейский рабочий хор (социалистический «гезанг-ферейн»), и ровно 20 лет назад тов. Яков Шейфер начал писать свои первые рабочие, песни, став с тех пор бессменным, незаменимым руководителем-дирижером рабочих хоров и оркестров. 

Еврейское рабочее музыкальное движение в Америке зародилось накануне империалистической войны. Это было время, когда в еврейской среде задавали тон всякого рода клерикальные и сионистские культурные организации. Буржуазно-сионистские хоры — «Галейви», «Газомир», «Арфа» и другие — несли в массы яд национал-шовинизма; в тысячах рабочих домов через граммофонные пластинки распространялись опереточные и синагогальные песенки про «Хинке-Пинке», про «Кантора на субботу», про подвиги «святого ребби». Это было время, когда образы «Бар-Кохбы» и «Суламифи» напоминали с театральных подмостков о былом «величии Израиля», звали в «обетованную землю», подогревали мессианские чаяния забитого еврейского ремесленника и рабочего.

И вот в это время небольшие группы передовых еврейских рабочих-певцов, на которых смотрели как на фанатиков и мечтателей, начинают закладывать, несмотря на тяжелые условия, основы еврейского рабочего музыкального движения в Америке. Поучительна в этом отношении история возникновения в 1914 г. первого еврейского рабочего хора в Чикаго, связанная с деятельностью т. Якова Шейфера.

В Чикаго т. Я. Шейфер приехал в 1911 г. По профессии — рабочий-столяр, он работает на чикагских строительных предприятиях. Шейфер — с детства музыкант-самоучка. Он мечтает об организации рабочего хора и делится этими мыслями со своими товарищами столярами. По знакомству т. Шейфер попадает в хоровую капеллу, к знаменитому чикагскому кантору Соловейчику. Но вскоре он бежит из этой затхлой сина-

_________

¹ «В. R-Z»., 1932, № 36.

² По материалам журнала «ИМАФ».

гогальной атмосферы. Некоторое время Шейфер руководит еврейским хором при чикагском литературно-драматическом обществе.

В начале 1912 г. Шейфер впервые выступает с этим хором со своим собственным сочинением на траурном вечере, посвященном известному еврейскому драматургу И. Л. Гордону. Однако мелкобуржуазная атмосфера, царящая в этом обществе, отталкивает его, и он уходит оттуда вместе с другими рабочими-певцами, еще более укрепившись в решении создать настоящий рабочий хор. С помощью нескольких рабочих, интеллигентов и радикальных деятелей был создан хор для масс под названием «Progressive singer society» («Прогрессивное певческое общество»). На первом выступлении этого хора Шейфер опять показал свое новое произведение. Это была песня на слова еврейского поэта Фруга, посвященная земледельцам. В репертуаре хора, состоявшего всего из 20 певцов, хотя и носившего название «прогрессивного», рабочая песня культурными деятелями не допускались. Для т. Шейфера это условие не было приемлемым, и он покинул и этот хор.

Шейфер становится учителем пения при радикальной детской школе. В то же время он занимается музыкальным самообразованием, в частности игрой на фортепиано. В 1914 г. в Чикаго приехал из Лодзи печатник А. Коханский — бундовец и деятель лодзинского хора «Арфа». Коханский также мечтал о пролетарской песне, о рабочем хоре и, будучи членом социалистической партии, стал добиваться организации социалистического «гезанг-ферейна». Социалистическое «руководство» высмеяло предложение Коханского. Однако после долгой борьбы такой «гезанг-ферейн» был создан с помощью передовых рабочих при социалистической партии; т. Шейферу было предложено руководство им.

Тов. Шейфер с радостью принял это предложение. Наконец-то он дождался момента, когда по-настоящему зазвучат собственные рабочие песни. 11 апреля 1915 г. состоялся первый концерт этого «социалистического гезанг-ферейна», на котором впервые была исполнена первая большая композиция Я. Шейфера — «Кровь мортира» и пять еврейских рабочих песен Эдельштадта, Бейлина и др. Концерт начался «Марсельезой» и закончился «Интернационалом». Это был первый случай, когда еврейский рабочий хор в Америке исполнил «Интернационал».

Однако этот «гезанг-ферейн» нес на себе груз реформистских традиций. Только после Октябрьской революции в нем начинают прорываться коммунистические взгляды. Начинаются горячие политические дискуссии. Группа левонастроенных певцов выходит из «социалистического гезанг-ферейна» и создает собственный хор под названием «Арбетер гезанг-ферейн». Но и среди оставшихся в «социалистическом гезанг-ферейне» согласия больше не существовало. С каждым днем все больше усугублялись политические разногласия между рабочими певцами и реформистским правлением «гезанг-ферейна».

О настроениях того периода, господствовавших в «социалистическом гезанг-ферейне», свидетельствует следующий характерный факт. В 1920 г. в Чикаго был приглашен т. Ольгин для чтения еврейским рабочим лекции о новом советском государстве. Чикагский социал-фашистский «Форвертс» отказался анонсировать лекцию т. Ольгина. В это время должен был состояться концерт «социалистического гезанг-ферейна». В ночь перед концертом несколько революционных рабочих-певцов занимались вкладыванием в программы концерта специально напечатанных заранее извещений о лекции. Таким образом известие об этой лекции дошло до чикагских рабочих. Когда правление «гезанг-ферейна» узнало об этом «преступлении», было уже поздно. После этого в «социалистическом ферейне» усилилась травля революционных элементов.

Постепенно т. Шейфер еще более сближается с революционерами. И вскоре вся группа рабочих-певцов уходит из социалистической партии, объединяется с левым «Арбетер гезанг-ферейном» и получает название «Фрайгайт гезанг-ферейн» (Певческий союз «Свобода»). Это было в начале 1920 г. На специальном торжественном митинге, собравшем всех певцов, т. Ольгин объявил «Фрайгайт гезанг-ферейн» отделением только что организованной революционной рабочей партии, коммунистической «Workers party». Чикагские рабочие певцы оповещали в прессе о своей новой политической ориентации, обещали пропагандировать революционную песню как могучее средство в великой освободительной борьбе пролетариата.

Вскоре по примеру Чикаго стали возникать красные «Фрайгайт гезанг-ферейны» и в других городах Америки. В Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне, Детройте, Кливленде, Лос-Анжелосе — всюду, где зажигались огни коммунистического движения, вырастали «Фрайгайт гезанг-ферейны», создавались струнные рабочие коллективы, — так называемые «Фрайгайт мандолин-оркестры». Эти пролетарские певцы и музыканты отвергли лозунг — «Искусство для искусства»; они написали на своем знамени: «С песней в борьбе — к победе!», «Музыку — на службу революционному рабочему классу!». Взамен балаганного и синагогального репертуара буржуазно-сионистских хоров они понесли на еврейскую улицу новые песни, отражающие жизнь и борьбу рабочего класса.

Трудны были первые шаги этих рабочих хоров и оркестров.

В юбилейном журнале, посвященном 10-летию нью-йоркского «Фрайгайт гезанг-ферейна», товарищ вспоминает: «В мае 1923 г. под влиянием левого движения собралась небольшая группа товарищей продискуссировать возможности организации пролетарского хора. Несмотря на то, что они были названы мечтателями, эта группа несколько недель спустя приступила к организации «Фрайгайт гезанг-ферейна» по примеру Чикаго. 20 мая того же года, в связи с извещением в газете «Фрайгайт», на Кристи Стрит, в редакции «Фрайгайт»,¹ собралось на первую пробу несколько десятков парней и девушек. 

А вот «страница борьбы» из предистории нью-йоркского«Фрайгайт мандолин-оркестра»: «Оркестр начал работать в начале 1924 г. под названием "Арбетер ринг мандолин-оркестр" и быстро завоевал популярность среди широких масс. Он обслуживает своими выступлениями левое движение, выступает на революционных праздниках, посвященных Октябрьской революции и Парижской коммуне. Социал-фашистские руководители "Арбетер ринга" пугаются этой красной "крамолы". Они начинают травлю революционных элементов в оркестре, задерживают субсидии для оркестра,

_________

¹ Орган компартии на еврейском языке.