в особенности оба последних владеют новейшими (в том числе и четвертитонными) композиционными средствами и нетематическим стилем. По моему мнению, уже хоровая сцена восставших жителей Праги в первой опере основателя чешской национальной музыки Сметаны — «Бранденбуржцы в Чехии» — по своему революционному духу и современным средствам музыкального выражения не уступает ни одному революционному произведению XX в. Из этого факта видно, что развитие мировых событий, как социальных, так и политических, воздействует в положительном смысле и на музыкальное творчество Чехословакии. Последствия социальной революции в СССР тоже находят отклик в нашей музыке. Что касается музыкального характера, то в отношении нового стиля, нового звучания и создания новых форм, я думаю, что младшее поколение советских композиторов могло бы у нас (в особенности в моей композиционной школе) приобрести новые ценности.

Эту точку зрения я уже высказывал в прошлом году на музыкальной конференции в Москве, и в интересах дальнейшего развития я охотно готов поделиться всем своим опытом». 

Таким образом, Хаба видит столбовой путь развития революционной музыки в усвоении и развитии четвертитонной системы.

Точки зрения композиторов Неедлого, Хаба и Рейнера, конечно, не являются решающими и ведущими в линии творческого развития пролетарской чешской музыки (нам известны, напр., произведения такого мастера, как Эрвин Шульгоф — «Коммунистический манифест» и «10 песен революции 1917 г.», в которых автор нашел иные средства выражения), но все эти влияния весьма характерны и показательны для развития творчества группы революционных композиторов Чехословакии.

Очень интересны высказывания крупного американского композитора и музыкального ученого, члена клуба революционных музыкантов САСШ имени Пьера Дегейтера, Генри Коуля.

В своем последнем письме, отвечая на вопросы, поставленные ММБ, он пишет:

«Проблемы пролетарского реализма и вопросы использования музыки для нужд пролетариата широко обсуждаются группой композиторов — членов клуба им. Пьера Дегейтера. Мы собираемся каждую неделю для таких дискуссий и для взаимной критики нашего творчества с этой точки зрения.

Цель всей нашей группы — выразить классовую борьбу в Америке посредством музыки.

Мы пришли к заключениям, которые было бы интересно обсудить вместе с вами. Прежде всего, мы сходимся на том, что в революционном творчестве должны быть использованы все различные формы выражения, поскольку цели рабочего класса всеобъемлющи. Поэтому некоторые из наших композиторов работают на старом материале, некоторые — на основе современной техники, некоторые синтезируют то и другое. Каждый преуспевает в выражении различных взглядов американских пролетарских кругов и апеллирует к различным пролетарским группам. Необходимо создавать произведения для массового пения, для исполнения силами подвинутых рабочих хоров, — очень простые инструментальные произведения (но не обязательно только простые). Мы почти все пришли к мысли, что для того, чтобы сказать что-либо новое, необходимы новые музыкальные средства. Некоторые из композиторов обратились поэтому к «модернистским» средствам. Но большинство из нас считает (и я в том числе), что новые средства выражения нуждаются в новой простоте, далекой от того, что мы называем «модерн». Каждый композитор использует эти приемы по-своему. У нас существует группа по изучению и отыскиванию средств музыкального выражения; они должны быть максимально просты и в то же время не походить на «классические» приемы. Песни Карла Санда в «Сборнике рабочих песен» (издание Раб. музык. лиги, Нью-Йорк) являются результатом этих поисков. Его песни необычны, они оригинальны и в то же время очень просты. Они с большой охотой исполняются нашими рабочими хорами по всей Америке. Это относится только к мелодии; аккомпанемент к ним был добавлен Сандом после того, как редакционная комиссия отказалась печатать песни без сопровождения ф-п. Считая это большой ошибкой, я просил комиссию принять некоторые песни без аккомпанемента. По этой же причине ни одна из моих песен не попала в сборник: поскольку комиссия, желавшая принять несколько моих песен, настаивала на аккомпанементе — я отказался. Я предпочитаю массовые песни без сопровождения, которые смогут исполняться неподготовленными рабочими группами.

Теперь о другом вопросе, поднятом Вами. Мы считаем, что музыка старого типа и новая музыка, написанная по старым канонам, исполняемая на концертах перед рабочей аудиторией, ведет назад — к психологии мелкой буржуазии. "Модернистская" музыка декадентской школы рабочему слушателю ничего не говорит. Но известный комплекс гармоний, использованный при простой мелодической линии нового типа, производит очень большое впечатление. В этом плане создается новая революционная музыка, в которой и форма и внутреннее содержание революционны. Я не могу поверить, что революционные идеи могут быть выражены совершенно нереволюционной музыкой». 

С мыслями Коуля о революционной музыке перекликается молодой композитор, один из организаторов Союза пролетарских композиторов и музыкантов Испании, тов. Виллаторо. Вот выдержка из его письма:

«Кроме нашего официального письма, пишу вам еще и эти строки для того, чтобы узнать ваше мнение и попросить совета относительно мелодического и гармонического оформления "Песни о Тельмане". Парижские товарищи говорят, что мелодический характер этой песни вполне соответствует испанскому духу, что вокальная часть хороша, но своей простотой контрастирует с оркестровой частью, кажущейся перегруженной. Самая форма, самое гармоническое построение кажутся им слишком сложными. Без сомнения, она немного грузна для рояля, но думаю, этого не будет, если ее хорошо инструментовать для оркестра. Мы переложили ее для нашего оркестра и, на мой взгляд, вышло довольно хорошо. 

Когда я писал эту песню, то думал, — как думаю и сейчас, — что если каждая революционная песня, предназначающаяся для широких масс, должна обладать высшей простотой и носить ярко выраженный массовый характер, то это не значит, что простота эта будет заключаться в том, что

вместо поисков новой гармонии мы будем попросту ограничиваться аккомпанементом, состоящим из примитивнейших созвучий, свойственных авторам пьес легкого жанра и духовной музыки.

Мое мнение таково: музыкальная фраза должна быть простой, легкой для того, чтобы все могли ее петь. В целом же революционное произведение должно быть новым, — оно должно быть созданием революционного духа, питающего пролетарского композитора.

"Песня о Тельмане" — моя первая революционная песня — не вполне еще отражает в своем гармоническом построении мое музыкальное миросозерцание. Я надеюсь, что песня, которую я пишу теперь — песня, посвященная пролетарской солидарности, — передает хотя бы отчасти мое революционное музыкальное мышление. 

Я думаю, что мы, революционные композиторы, обязаны искать новый музыкальный язык, который мог бы выразить идеологию революционного пролетариата. Но мы должны писать, применяя художественные ценности, завоеванные музыкальной техникой. Иначе мы не сможем претендовать на звание революционного композитора.

Я хотел бы возможно скорее обменяться с вами соображениями по этому вопросу».

Все эти высказывания, иногда совершенно различные по своим установкам, все же имеют одну общую черту, свойственную современному революционному музыкальному творчеству Запада. Это — поиски новых форм музыкального выражения революционных идей и отрицание возможности создания революционной музыки- через использование старых канонов. 

Правда, некоторые товарищи допускают эти поиски больше в порядке эксперимента, чем практического применения. Однако ряд произведений крупной и малой (массовой) формы, созданный за последний период революционными композиторами Европы и Америки, с полной очевидностью свидетельствует о том, что современные модернистские и формалистские тенденции буржуазной музыкальной культуры оказывают свое воздействие и на наших молодых композиторов.

В этом увлечении формализмом безусловно скрыта известная опасность для революционного музыкального движения, так как широкие массы рабочих музыкантов, не говоря уже об аудитории, далеко не так восторженно будут относиться к подобного рода музыке. Все эти письма отражают противоречия современного западного революционного музыкального творчества и представляют не малый интерес для советского музыканта.

В полученных ММБ за последнее время письмах мы находим также много высказываний по поводу необходимости более тесного сближения между передовыми музыкантами Запада и советскими композиторами. О желательности такой связи и обмена творческим опытом говорят композиторы Бельгии, Франции, Испании, Чехословакии и др. стран. Приводим несколько кратких выдержек:

«Я принимаю с величайшим удовольствием предложение ММБ об установлении регулярной переписки, — пишет Август Ковэн, видный бельгийский композитор и дирижер. — Я уже беседовал по этому поводу с различными композиторами и дирижерами, которые также весьма заинтересовались возможностью получать информацию о музыкальной жизни Советского Союза и обмениваться нотными материалами. Я обладаю большой нотной библиотекой, включающей партитуры опер, оперетт и большое количество симфонических произведений, и буду охотно обмениваться ими с вами».

Композитор Марсель Баесберг (Бельгия), также очень горячо откликнувшийся на призыв ММБ, стал на путь конкретной реализации творческой связи, организуя концерт из произведений советских композиторов. «Желая составить интересную программу, я очень хотел бы получить от Вас сочинения разного характера и разных авторов». Для этой цели Союз советских композиторов уже выслал через ММБ партитуры некоторых наиболее интересных произведений.

«Обращаюсь к вам еще со следующей просьбой: сообщите мне ваше мнение об обмене молодыми советскими и бельгийскими виртуозами. Я предлагаю вам прислать сюда интересных исполнителей, которых я бы предложил вниманию бельгийской публики. Со своей стороны, я бы направил к вам талантливых молодых исполнителей для концертных выступлений в СССР».

Большой интерес к советской музыкальной культуре проявляет один из значительнейших композиторов современной Франции — Шарль Кехлин. Его симпатии к революционному движению привели его к вступлению в ряды музыкальной секции AEAR (Ассоциация революционных писателей и артистов Франции), для хора которой он написал массовую песню — «Свободу т. Тельману».

Сопоставляя культуру Запада и Советского Союза, Кехлин пишет: «Я убежден в том, что советская культура, обращающаяся к массам, представляет собой единственный путь развития цивилизации, и я восхищаюсь теми усилиями, которые делает СССР в борьбе за свои идеалы».

Шарль Кехлин стремится приехать в Советский Союз для ознакомления с советской музыкальной культурой. ММБ уже предприняты необходимые шаги для организации его приезда (по всей вероятности — в феврале 1935 г.).

Интересное письмо получено от известного в Бельгии композитора и изобретателя новой нотной системы Жана Оутстон.

«Я только что получил материалы ММБ, среди которых — три песни, посвященные Тельману, два журнала и сборник революционных песен. Сердечное спасибо.

Я только недавно перевел заглавия статей этих журналов и с радостью констатирую, что многие темы меня живо интересуют. Напр, в "Музыкальной самодеятельности" — вопросы массовой музыки; музыка и комсомол; рабочие хоры в Ленинграде, и главным образом теоретические и педагогические вопросы. В "Советской музыке" — вопросы теории и педагогики; воспитание детей и т. п. 

ММБ меня тем более интересует, что мною также написаны революционные песни с целью пропаганды единства чувств и мысли. Еще раз спасибо.

Взамен Ваших чрезвычайно интересных материалов разрешите послать Вам несколько моих произведений. Это, во-первых, — "Гимн Мировой Коммуне", написанный на мои же слова, который я сам издал под моим русским псевдонимом — "Буревестник". Этот гимн я издал в 1922 г. И в тот же год он был конфискован французским правительством как "русское производство". Я думал, что под русским именем этот гимн будет иметь больший успех и таким образом