щиеся вершиной славянофильски окрашенной национальной романтики Бородина, есть обнаружение не только расцвета полнокровной мысли просветителей и гуманистов 70-х годов, но, вместе с тем, и отражение инертности, застылости социального сознания дворянской интеллигенции.

Не учитывая этой охранительной тенденции славянофильской романтики Бородина, мы останемся на поверхности явления (либерально-дворянского просветительства), не вскроем его реальный исторический смысл и значение.

Г. Хубов пишет о «Князе Игоре», что «половецкий стан» явился для Бородина богатейшей и яркой сюжетной канвой, на основе которой он пытался раскрыть новый «Восток» — обетованный край перерождающейся России», что «для передовых кругов либеральной интеллигенции пореформенной России "Восток" был крепко связан с романтикой героической борьбы: "покоренные" земли на долгое время оставались и местом ссылки для "недовольных"» (стр. 71), что «стремление к гармоническому синтезу восточного и русского, которое временами проявляется чрезвычайно смело и ярко (например "В Средней Азии"), является несомненно основным идейным стержнем "проблемы Востока" в творчестве композитора» (73 стр.). 

Таким образом, автор не жалеет красок на то, чтобы подчеркнуть глубоко положительную социальную тенденцию оперы, видя ее в либеральном мировоззрении композитора.

Позволительно спросить Г. Хубова: ну, а как же он относится к реакционной, охранительной стороне оперы, нашедшей свое классическое выражение в идеализме самого князя Игоря — этого «истинно-русского, национального героя», прелагающего «вооруженной» рукой пути на Восток, неся гибель, разорение, рабство и кабалу покоряемым им народам — и в навязывании русофильской идеологии среднеазиатским кочевникам. Позволительно спросить Г. Хубова — где и в чем он увидел в половецком акте, представляющем, по нашему мнению, идеализацию восточного деспотизма и рабства, заостренную на идее моральной гегемонии «истинно-русского начала» на Востоке, попытку Бородина «дать новый Восток — обетованный край перерождающейся России»? Уж не хан ли Кончак, покрикивающий на своих пленниц и заискивающий перед «истинно-русским человеком» — князем Игорем, или «истинно-русский» князь Игорь являются представителями этого «обетованного края перерождающейся России», пионерами этого «нового Востока»? Утверждение Г. Хубова, что этот «новый Восток», взлелеянный трусливой политической мыслью русского либерализма, ужом вьющейся между самодержавием и принципами буржуазной демократии, «крепко связан с романтикой героической борьбы» — на том основании, что «покоренные» земли на долгое время оставались и местом ссылки для «недовольных», — представляется нам неосновательными, пусть нас извинит Г. Хубов, просто несерьезным. «Восток» Бородина — или, если угодно, «новый Восток» Бородина — ничего общего не имеет ни с «романтикой героической борьбы», ни с «недовольными». «Половцы» Бородина добровольно идут навстречу «истинно-русским людям», восхищаются героизмом русских вояк, начинают любить представителей русского оружия, не смущаясь даже тогда, когда эти представители открыто демонстрируют перед ними, какого рода намерения они питают к «новому» Востоку. Говорить после этого о каких бы то ни было «недовольных» — значит привносить в факт больше, чем он в себе заключает. 

Мы не собираемся, однако, преуменьшать положительной стороны оперы Бородина, являющейся несомненно капитальным вкладом в русскую музыкальную культуру XIX в. и отражающей лучшие стороны просветительства и гуманизма прогрессивной либеральной интеллигенции. Мы присоединяемся к общей оценке, данной Г. Хубовым «Князю Игорю», как исторически ценного монументального произведения. В еще меньшей мере следует думать, что «Князь Игорь» — целиком реакционная охранительная опера, но вместе с тем столь же ошибочно полагать, что в содержании этой оперы, дающей идеальный образ «любимого монарха» (князь Игорь) и полной ряда иллюзий о мирной дружеской роли «русского начала» на Востоке, нет реакционных охранительных элементов. Ошибка автора заключается в той непоследовательности, какую он проявил, оценив — и правильно оценив — оперу по исторически-прогрессивным ее сторонам, а не по исторически-переходящим, не вскрыв всего своеобразия ее идейной природы, как целого. Отсюда, неизбежно, — другая ошибка, заключающаяся в неправильной оценке характера и природы созданных Бородиным образов. Достаточно сказать, что Г. Хубов утверждает «глубоко реалистический характер» образов Игоря, Кончака, Ярославны. «Специфическая особенность оперного творчества Бородина,— пишет автор, — заключается как раз в том, что он сумел в своей романтической опере-былине создать глубоко реалистические образы (Игорь, Кончак, Галицкий, Ярославна, Кончаковна)» (78 стр.). Нам представляется, что такое толкование образов оперы неправильно, ибо оно расширяет значение имеющихся у Бородина элементов реалистического отображения тех или иных конкретных жизненных черт и отношений до значения обобщающего руководящего принципа. Бородин мог правдиво обрисовать ту или иную сторону характера, эмоционального состояния или поведения своих героев, равно как охватить ряд конкретных жизненных красок отражаемого им быта и верно подметить особенности исторического фона, на котором развивается его эпос, но в целом Бородин не был реалистом и не стремился стать таковым. Создавая образы Кончака, Игоря, Ярославны, он подчинил их тем общим принципам своей эстетики, своего художественного мировоззрения, которые делали невозможным создание «глубоко реалистических образов». 

Г. Хубов, излишне подчеркивая реалистический характер мышления Бородина, становится на неверный путь, ибо творческий метод Бородина в своей мировоззренческой основе есть объективный идеализм, оперирующий отвлеченными категориями-понятиями (вроде славянофильского представления о «моральной субстанции» истинно-русского человека и т. д.), которые проецируются художником на факты реальной действительности. Отсюда, собственно говоря, и идет свойственная Бородину манера мыслить «звуковыми метафорами», отражающими не реальный мир, а жизнь его «идеальных субстанций», его идеальных представлений гуманиста о «человеке», «народе», «истории и жизни» и пр. Если бы автор взял за исходную точку своего определения творческого метода Бородина философскую основу его мировоззрения (объективный идеализм), ему не трудно было бы увидеть

все внутренние связи и отношения образующих эстетику Бородина элементов. Ибо только на этом пути можно до конца раскрыть это противоречивое сплетение натуралистической остроты наблюдения, как бы фотографирующего отдельные реальные моменты действительности (например хор в 4-м акте «Игоря» или «этнографическая» правдивость ладового и мелодического языка его «Востока») и идеалистической условности и отвлечения, неизменно сглаживающих остроту колючих и непримиримых жизненных противоречий и постоянно толкающих Бородина на путь «гармонических синтезов», объективно являющихся маской, насильственно надеваемой половинчатым либералом на неприглядную для него реальную жизнь, бороться с которой он не в состоянии. Автор не вскрыл этого основного противоречия художественного мировоззрения Бородина, не показал закономерность движения этих взаимоисключающих друг друга элементов идейного опыта композитора: его жажды приобщиться к реальным фактам жизни, его неизбежного тяготения к эмпирии и, вместе с тем, его неумения увидеть эту жизнь, эту эмпирию в ее подлинном выражении, разгадать ее смысл и содержание — черта, столь типичная для эстетики, для музыкального мышления либерального просветителя. А казалось бы, что этот вывод напрашивался сам собой уже из последовательного применения формулы Ленина о просветителях 60–70-х годов: «Просветитель верит в данное общественное развитие, ибо он не замечает свойственных ему противоречий», — формулы, положенной Г. Хубовым в основу его работы и не примененной с той последовательностью, с какой это следовало бы.

Именно потому, что Г. Хубов оказался непоследовательным до конца в применении формулы Ленина, он сам, так сказать, впал в «просветительский грех» — не сумел вскрыть основных противоречий своего объекта и остановился на полпути.

Г. Хубову удается охватить только половину правды о Бородине, когда он говорит о том, что Бородин не является полным реалистом и полным романтиком. Но разве можно мириться с таким положением вещей, когда эти категории (романтизм и реализм) превращаются в своего рода биллиардные шары, бойко бросаемые музыковедческим кием по всему эпическому полю творчества автора «Игоря» (на стр. 19 мы читаем о «"романтическом реализме", краевой нитью проходящем...»; на стр. 52 — о романтической идеализации, «романтическом» восприятии современной действительности», на стр. 18 — о «глубоко-реалистических образах» и т. д.). Определяя творческий метод Бородина, как «реализм, проникнутый романтикой» («романтический реализм»), автор, в конце концов, переносит акцент на реализм и сам не сводит концы с концами, когда ниже, при столкновении с конкретным материалом (2-я симфония), он вынужден признать, что «прогрессивный либерал по своим воззрениям, Бородин, вместе с тем, не видел и не понимал противоречий окружающей действительности, к которой он, как художник, относился "романтически"». Совершенно правильное замечание, убедительно подтвержденное и на анализе 2-й симфонии, которой чужда реалистическая динамика звукового мышления, чуждо реалистическое понимание развития, движения и которая изобилует идеалистическими метафорами и представлениями, только проецируемыми композитором на пласты жизненно-реалистически окрашенного интонационного материала. 

Спрашивается после этого — является ли стиль Бородина романтическим реализмом, или нет? Образы Игоря, Кончака, Ярославны — реалистические образы, или нет?

Следует отметить, что все неясности с терминами «романтизм», «реализм» и «романтический реализм» были бы устранены, если бы Г. Хубов расшифровал понятие «романтического реализма», как историческую мировоззренческую категорию. Это тем более необходимо, что и «романтический реализм» у Г. Хубова является не только таинственным незнакомцем, но и демиургом музыкальной эстетики Бородина. Философская, мировоззренческая, историческая и эстетическая легализация этого термина не будет вызывать возражений, коль скоро мы убедимся в соответствии влагаемого в него автором содержания объективному содержанию музыкального сознания Бородина. Мы склонны думать, что высказанное нами положение о философской основе мышления Бородина (не только как художника) окажется плодотворным при выяснении таких вопросов, как вопрос о познавательной ценности музыкального мышления метафорами и музыкально-обобщенными условными формами (стилистика звукообраза у Бородина именно такова) или вопрос о музыкальной лингвистике бородинского языка, сочетающего бытовую конкретность формы с условностью синтаксиса («дыхания строфики»), или, наконец, вопрос о конструктивных методах построения больших образований, оперирующих, как верно отметил Г. Хубов, монотематизмом и — добавим — принципом стационарного движения, образующего монументальные циклы эволюционно развивающейся музыкальной ткани, чуждой динамики, скачка, мутации.

В заключение мы должны подчеркнуть, что, несмотря на то, что Г. Хубов не вскрыл до конца действительное содержание славянофильствующего романтизма Бородина, его работа в марксистском изучении музыкального наследства творчества автора «Игоря» представляется нам значительным вкладом в нашу музыковедческую литературу. Это мнение подтверждается еще и тем, что в ряде мест автор (незаметно для себя) становится на правильные позиции в оценке «монотематизма», как структурного принципа симфонизма Бородина, в оценке его последнего этапа, в ряде наблюдений над творческим путем. Читатель, умеющий критически подходить к авторам, найдет, как и пишущий эти строки, в книге Г. Хубова ряд свежих, живых мыслей, оригинальность и самобытность которых опирается на значительное острое чутье к фактам конкретной истории. Книга Г. Хубова призывает нас подумать над рядом талантливо и интересно поставленных в ней вопросов, будит мысль, укрепляет здоровый интерес к музыкальной истории. В этом ее несомненное для нас положительное значение.

А. Острецов