тикуя такой «драматизм» с позиций «высокого музыкального стиля», Р.-Корсаков, повидимому, у себя не считал слабость драматизма серьезным недочетом.
Уклон к закругленности номеров, к «вставному» материалу (былина и сказка Нежаты, песни чужеземных гостей) тоже очевидно противоречил установкам «кучкизма». Но не всем Р.-Корсаков так явственно от них отошел.
«Садко» как-никак, при всех своих условностях довольно широко и во многом правдиво развертывает картину эпохи, общественной жизни Новгорода, касаясь и его классовых противоречий и существа новгородской воли. «Национальный колорит» — вполне, выдержан. Широкие массовые сцены занимают видное место. Высококачественность поэтического текста, соответствие музыки тексту и свежесть музыкального языка — вряд ли могут быть оспорены.
Остатки «кучкизма», во многом объясняемые отдаленными отзвуками былых радикально-демократических тенденций, не есть единствённое ценное для нас в «Садко».
Великолепное владение мощным «звуковым войском», бодрое— в основном — мироощущение, здоровое веселье бытовых сцен, стремление отобразить объективную природу и ее краски, искусная обработка и имитация крестьянской песни, простая — в большинстве — фактура, обусловливающая доступность оперы неискушенному слушателю, логичность музыкальной речи, обдуманность и обоснованность творческих намерений — таково то положительное, что мы — учитывая всю внутреннюю его противоречивость — считаем необходимым, в заключение, подчеркнуть.
И. Рыжкин
Традиционная школа теории музыки
Проводя борьбу на два фронта, марксистское музыкознание должно пересмотреть, критически переработать и творчески освоить то ценное, что заключено в теоретическом наследии. 1 Но нужно знать, для того чтобы осваивать; а чтобы знать какой-либо предмет, нужно проследить историю его возникновения и развития. И — нечего греха таить — в этом отношении мы еще очень слабо вооружены. Мы неплохо знаем современные труды по теории, но историческое развитие музыкальной теории остается обычно вне нашего поля зрения. Настоящая работа и представляет собой попытку заполнить — хотя бы в минимальной степени — этот пробел, несомненно тормозящий продвижение марксистской теории музыки, и расшифровать на «карте» истории то «белое пятно», которое известно было под названием традиционной иил школьной теории.
Сравнительно недавно традиционной школой (или школьной теорией) называли все теоретическое музыкознание XVIII и XIX вв. и противопоставляли этой, будто бы единой «старой» системе новые течения музыкально - теоретической мысли, возникшие в XX в.: теорию метротектонизма Г. Конюса, теорию ладового ритма Б. Яворского и т. д.
Верно в этом противопоставлении то, что эти последние теории действительно отличны— и отличны коренным образом — от предшествующего им теоретического музыкознания; неверно в этом противопоставлении то, что весь предшествующий путь теории музыки берется за одну скобку, рассматривается как «единый поток», развивающийся плавно, б,ез противоречий.
Эта легенда о «единой и неделимой» традиционной школе находила опору и в высказываниях виднейших представителей теоретической мысли.
Л. Бусслер напр., совершенно правильно называя Рамо основателем современного учения о гармонии, не только не проводит рубежа между работами Рамо и учебниками гармонии XIX в., но и не хочет даже замечать этого рубежа. Между тем отличие учебников гармонии XIX в. (первых двух третей во всяком случае) — а в том числе и учебника Бусслера — от работ Рамо — это отличие традиционной школы (в настоящем значении этого термина) от классической теории, выдвинутой в XVIII в. передовой французской буржуазией.
Г. Э. Конюс в работе «Критика традиционной теории в области музыкальной формы»2 пишет: «Под «традиционной» автор настоящего очерка разумеет теорию, развивавшуюся за столетний период времени от появления трактата о форме Рейха (ум. в 1836 г.) до трудов современных теоретиков включительно (1932 г.)».
А между тем отличие работы Рейха от работ Гуго Римана или Праута, проведенных в той же области формы, — это одно из отличий традиционной школы от функциональной теории, возникшей в последней трети XIX в.
Три основных этапа насчитывает теоретическое музыкознание XVIII и XIX вв.: классическая теория, традиционная школа, функциональная теория. Для того чтобы рассмотреть второй из них, нужно — хотя бы очень кратко — познакомиться с первым.
Центральной фигурой классической теории несомненно является композитор Рамо (1683 — 1764). Композиторов, работающих в области теории, можно в основном разделить на две группы: одни — более или менее тщательно — повторяют в своих теоретических работах всю сумму положений, которая была накоплена теорией музыки до них; не всегда, но довольно часто теоретическое эпигонство идет рука-об-руку с эпигонством творческим —
1 Нужно ли оговаривать, что это только часть нашей задачи по освоению наследия?
2 Музгиз, М. 1933.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Обложка 1
- Содержание 6
- Р. Вагнер 7
- В боях за наследство 15
- К истории «Мейстерзингеров» 49
- О сюжете и музыкальном языке оперы-былины «Садко» 54
- Традиционная школа теории музыки 82
- Трибуна композитора 107
- 1. Москва 107
- Заметки 107
- О себе (1932–1933) 107
- Н. Я. Мясковский и его 12-я симфония 108
- 2. Ленинград 114
- Исторический год 114
- Впереди еще упорная борьба! 116
- К новому этапу 117
- Историческая дата 119
- В репертуарном секторе Готоба оживление 121
- Творческий подъем надо закрепить 121
- К вопросу о советском симфонизме 122
- Расширим границы тематики и жанра 126
- Бытовая музыка — одна из боевых задач советского композитора 127
- Советская музыкальная критика отстает 128
- Против групповщины 129
- Слушателю — советскую музыку 132
- Внимание советской эстраде 133
- Музыкально-историческая перспектива проясняется 134
- О праве композитора на искренность 134
- Мои мысли о годовщине 23 апреля 135
- Творческая атмосфера и композитор 136
- Творческая атмосфера создана 138
- К общей цели 139
- Доверие — могучий стимул творчества 139
- К начинающим рабочим композиторам 139
- Теснее сплотимся вокруг нашего союза! 140
- Больше внимания самодеятельности 141
- О наших долгах 141
- Время крохоборства миновало 142
- Учусь считать на три 142
- Документы и материалы 144
- Вагнер и Даргомыжский 144
- Из переписки Н. А. Римского-Корсакова и М. М. Ипполитова-Иванова 151
- Из мемуаров М. М. Ипполитова-Иванова 155
- Комментарии к оркестровой сюите «Кавказские эскизы» 159
- Обзор музыкальной жизни 161
- 1. Портреты исполнителей 161
- Анатолий Доливо 161
- 2. ССК. Творческая и организационная деятельность 163
- К пленуму Союза советских композиторов 163
- К вопросу о пропаганде творчества советских композиторов 163
- Музыкальная жизнь в Харькове 164
- Украинские композиторы к 15-й годовщине Октября 166
- 3. В концертах 167
- В симфонических концертах 167
- Концерт из произведений Л. Книппера 170
- К. Гримих — Концерты пианистов-аспирантов МГК 171
- 4. Новые постановки 171
- «Четыре деспота» 171
- «Золото Рейна» в Ленинграде 173
- 5. Некрологи 178
- Эуген д’Альбер 178
- 6. Хроника 179
- За рубежом 181
- Революционный музыкальный фронт 181
- Сборник песен Мусоргского «Юные годы» в оценке журнала «La Revue Musicale» 183
- Хроника западноевропейской музыкальной жизни 184
- Критика и библиография 187
- Техника и стиль в игре на ф-п. 187
- А. В. Рабинович. Осциллографический метод анализа мелодии 194
- Указатель литературы о Н. А. Римском-Корсакове (на рус. языке) 196
- Нотография 203
- Музыкальные новинки, вышедшие за границей в январе–феврале 1933 г. 203