Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 49

уменьшаются и даже исчезают объяснения тех или иных правил. Каковы бы ни были причины этого, но пособия, выходящие из «петербургской» и «московской» школ, скорее стремились к сближению «оттенков», нежели к разграничению их.

Типичны для «московской» школы учебники Аренского. Лаконичность и авторитетность изложения правил, отсутствие объяснений, ограниченный круг примеров (из венских классиков по преимуществу) делают их образцом школьной догматики.

Так как на пособиях по гармонии мы останавливались неоднократно, изложим вкратце содержание «Руководства к изучению форм инструментальной и вокальной музыки».

Музыкальные сочинения по отношению к форме делятся на полифонические и гомофонические. Первая часть пособия, посвященная полифоническим соединениям, вполне традиционно следует системе Фукса.¹

Часть вторая имеет подзаголовок: гармонические формы.

Аренский ведет изложение от наименьших построений к наибольшим, считая эти последние механически составленными из первых. Мотив лежит в основании (?) каждого сочинения. Его построение — ряд звуков, из которых один имеет наибольший акцент. Длительность — один или два такта. Фразу образует новый мотив, присоединенный к первому. Длительность— 2 или 4 такта. Предложение образуется из двух фраз с различным содержанием. Период образуется из двух предложений, «имеющих различные каденции».

Дальше описываются случаи «расширения» и «сокращения» вышеназванных построений. — Песня образуется от соединения нескольких периодов или предложений. Сложная песня образуется от соединения двух песен. Дальше описываются употребительнейшие танцы, а также марши.

Глава восьмая описывает пять форм рондо. Так как «пять форм» рондо — одно из наиболее уязвимых мест в учениях о схемах, на сцену появляется историческая ссылка на «поэтические произведения XII и XIII вв.».² Глава IX описывает сонату (объем этой главы — две страницы), глава X — вокальные сочинения (одна страница). Далее следуют примеры — от двучастной песни до V-й формы рондо— заимствованные у Бетховена.

На всем протяжении своего существования традиционная теория была связана с педагогической практикой, что нашло отражение в другом ее названии, часто встречающемся в музыкальном быту: «школьная» теория. В этой связи заключались и сильные и слабые стороны. Положительная сторона сказалась в том, что традиционная теория выработала высокую технику композиционного мастерства, накопила ряд правил и приемов, отражающих действительно существующие закономерности музыкального письма. Нофактический материал, на который она опиралась более или менее уверенно, оказывается ограниченным весьма узкими временными рамками: вторая половина XVIII в. и первая половина XIX в. (а может быть, даже первая треть XIX в.) в области гармонии и формы, и вторая половина XVI и XVII вв. в области контрапункта.³ Теоретическое оружие ее отказывалось действовать сколько-нибудь удовлетворительно, когда исследование выходило за эти пределы: наиболее гибкие приемы альтерационного анализа, сводившего самые сложные созвучия к самым простым, оказываются настолько же вездесущими, насколько и бессильными. Не забудем также, что композиционная техника приобретается питомцами этой школы не столько путем постижения правил и приемов, рекомендуемых ею, сколько путем постепенного высвобождения от них.

При всем этом эмпиризм традиционной школы далеко не носит «мирного», «делового» характера. Это — по-своему — воинствующий против теоретического исследования эмпиризм. Естественно, что всилу такой установки-связь традиционной школы с педагогической практикой вовсе не гарантировала наличие связи с творческой практикой.

Возводя частные положения в степень непререкаемого догмата, разбираемая теория неуклонно шла к полному разрыву с развивающимся музыкальноисторическим процессом.

Несомненной ее заслугой явилась разработка теории музыкальной формы (А. Рейха); необходимо подчеркнуть это, так как существует мнение прямо противоположное высказанному, мнение, отрицающее какоё бы то ни было положительное значение тра-

¹ Для «запущенного» (по выражению Л. Бусслера) состояния учения о контрапункте характерно отсутствие специальной книги о нем и изложение этого предмета либо в пособии по изучению форм, либо в «энциклопедиях» (см., напр., работу В. Беляева).

² Праут считает реально существующей только третью форму рондо (схема: АВАСА).

³ См. замечание Праута, приводимое далее растр. 95.

диционной школы в этой области. Так Г. Э. Конюс пишет в своей работе: «Вместо ожидаемого света зажженные ими псевдофакелы заполнили область музыкальной формы •нестерпимым чадом и копотью».

Выдвинув учение о форме, традиционная школа отгородила его, однако, от учения о гармонии, полифонии, мелодии. Последнее .впрочем не совсем верно: мелодией, т. е. «музыкальной мыслью, изложенной одноголосно», по рабочему определению Л. Кулаковского,¹ традиционная школа вообще не занималась.

Отрицательные черты традиционной школы с особенной силой сказались в русском музыкальном образовании. Укажем на некоторые причины этого явления: отсутствие классических музыкально-теоретических традиций (как, напр., во Франции) , чрезвычайно запоздалое и мало эффективное, всилу этого, появление в русском музыкальном образовании представителей функциональной школы, что создавало фактическую гегемонию традиционалистов, тормозившую их перевооружение, неизбежное, напр., в Германии начала XX века, и наконец — зависимость от консервативной педагогики гербартианского толка, царившей в дореволюционном русском образовании.

Та страстность и резкость, (не имеющие места в западно-европейской теории музыки), с которыми выступили против «старой» теории сторонники новых концепций (теорий ладового ритма и метротектонизма), прежде всего объясняются этими специфическими особенностями развития традиционной школы в России.

Уже при сравнении работ Римского-Корсакова и Чайковского мы видели неоднородность традиционной школы. Действительно, внутри этой школы явственно выделяются два течения: одно, которое может быть названо консервативным (напр., Аренский, Буслер), и другое, которое может быть названо прогрессивным. Ярким представителем этого второго направления, непосредственно подготовившего появление функциональной школы, явился немецкий теоретик Адольф-Бернгард Маркс.

Проявляя зачастую ветхозаветность и негибкость во второстепенных вопросах, он подготовляет — а подчас и прямо начинает — ревизию основных положений традиционной школы.

В ряде вопросов он находится на уровне самых заурядных представителей традиционной школы, — таковы, напр., его взгляды на природу мажора и минора. Как и у всех правоверных традиционалистов, «основой для каждой пьесы, — по Марксу, — служат, естественно, семь тонов». Далеко не передовую позицию он занимает в вопросе о модуляции: на первом плане у него сопоставление тональностей при помощи доминантсептаккорда, который «является не только вернейшим признаком, но также и вернейшим средством к уклонению». «Посредствующие аккорды» интересуют во вторую очередь — в целях облегчения и большей плавности модуляции.

Суровую, но справедливую характеристику дал впоследствии этому взгляду Г. Риман:

«Очевидно, что такой способ сопоставления двух строев усиливает и без того производимую цезуру, т. е. мы видим здесь не органическое образование или развитие музыкальной мысли, а нанизывание отдельных частей».²

Наряду с этим у А.-Б. Маркса встречаются прямые выпады против установившихся и общепринятых традиций: «Развитие гармонии проявляется в полной разумности в самом искусстве, но не в музыкальных учебниках». Сюда же должны быть отнесены его соображения о строгом и свободном стиле. Полагают, что первый из них, — рассуждает он, — по преимуществу принадлежит церковной музыке, придерживается по преимуществу форм полифонических и должен применять правила искусства с особой строгостью и особым совершенством. Но всякое правило — или разумно или не разумно. В первом случае оно должно быть учтено и в первом и во втором стиле, во втором — ни в том, ни в другом.³ Конечно, некоторые музыкальные формы имеют особое назначение, и «трудно предположить, чтобы во время мессы играли танцы, а на балу — фуги». Но стоит ли, спрашивает Маркс, проводить на основе этого плоского замечания разделение стилей?

Дальше он возражает вообще против применения термина «стиль» к тем или иным формальным приемам письма.

¹ См. статью «О методологии анализа мелодии» в № 1 «Сов. музыки» 1933.

² Риман справедливо отмечает, чго этот способ имеет преобладающее значение в маршах, танцах, а также скерцо и т. п.

³ Могут указать, что А.-Б. Маркс мыслит здесь внеисторично. Но нужно иметь в виду, что общепринятые пособия по строгому стилю имели весьма отдаленное касательство к «стилям Палестрины и Орландо Лассо», о необходимости опоры на которых возвещалось достаточно внушительно:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание