Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 50

Искусство, пишет А.-Б. Маркс, есть «выражение полного человека», а каждый человек смотрит на мир и на задачи творчества посвоему, почему и образуется у него своеобразный «способ представления» и «способ выражения». Этот способ представления и выражения и лежит в основе того, что следует называть стилем; этот способ может быть сходен у ряда художников, которые тем самым образуют единую школу и о которых можно говорить, как о представителях единого стиля.

А.-Б. Маркс не ставит вопроса о том, чем же, собственно говоря, определяется способ выражения и представления; по всем признакам он недалек от социологизма тэновского типа.

Во всяком случае он весьма энергично настаивает на необходимости исторического рассмотрения явлений искусства и даже с пафосом обрушивается на формализм, исповедующий догмат «вневременного», «чистого» искусства:

«Все общепринятые красивые фразы: будто искусство есть нечто чистое или общечеловеческое, что оно не принадлежит никакому времени, что оно повсюду одно и то же, что оно требует только восприимчивости, — суть не более как фразы, скрывающие в себе частичку правды под огромною грудою заблуждения и лжи, и самые деятельные распространители их отличаются обыкновенно самым узким взглядом на искусство».

Но если люди «узких взглядов» могут ограничиться рассмотрением «чистых» форм и «вневременных» стилей, то исторический подход обязывает исследовать временное, историческое, конкретно-данное содержание форм и стилей. Спор с догматическим формализмом переносится в следующую область. Маркс выступает против концепции, известной у нас главным образом по книге Ганслика «О музыкально-прекрасном».¹

Вот эти различные точки зрения:

А.-Б. Маркс:

Ганслик:

«Не следует полагаться на холодные мертвые отвлеченности тех, кто утверждает-, что музыка вовсе не имеет внутреннего содержания, но что она будто бы не более, не менее, как неопределенным образом интересующая нас игра формами, тембрами, тонами, ритмами».

«Содержание музыки — • движущиеся звуковые формы»,— «Даже хорошими музыкантами повторяется положение, что музыка выражает чувства, как будто бы то чувство, которое, быть может, ею возбуждается и для выражения которого ей, пожалуй, возможно пользоваться, лежало в основании правил простого и двойного контрапункта, на которых зиждется ее истинная сущность. Что имели в виду выразить старинные художники, развившие всевозможные формы фуги? Ничего они не хотели выражать; мысли их не покидали сферы искусства, а уходили в самую глубину его»

В подтверждение своих взглядов А.-Б. Маркс указывает на существование постоянного соответствия между исполняемой музыкой и впечатлением, которое она вызывает у слушателей. Проверка, даваемая ежедневным опытом, показывает, что это соответствие не есть что-то случайное; оно и не может быть случайным: насколько люди сходны друг с другом, настолько сходны и их впечатления; но музыкане могла бы производить известного, определенного впечатления, если бы она не имела определенного, точного содержания; в противном случае «художник производил бы сам не зная что: он бы чувствовал и изображал одно, напр., радость, а слушатели, и притом каждый из них отдельно, могли бы понимать нечто другое: один — печаль, другой — злобу».

Когда А.-Б. Маркс говорит о проверке опытом, как о генеральной проверке соотношений причины и следствия, действия и его результата,² когда он стремится раскрыть музыкальное произведение как специфическое

¹ В сущности А.-Б. Маркс полемизирует с гербартианскимн взглядами, солидарность с которыми выразил Ганслик.

² «Если мы вложим в ружье порох, капсюлю и пулю и затем выстрелим, рассчитывая на известный заранее эффект, то мы должны быть в состоянии проследить во всех его деталях весь процесс зажигания, сгорания, взрыва от внезапного превращения в газы, давления газа на пулю. И в этом случае скептик не в праве уже утверждать, что из прошлого опыта не следует вовсе, будто и в следующий раз повторится то же самое. Действительно, иногда случается, что н е повторяется того же самого, что капсюля или порох отказываются служить, что ствол ружья разрывается и т. д. Но именно это доказывает причинность, а не опровергает ее, ибо при каждом подобном отклонении от правила можно, произведя соответствующее исследование, найти причину этого: химическое разложение капсюли, сырость и т. д., так что здесь, собственно, производится двойная проверка причинности».

Ф. Энгельс, Диалектика природы. Соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, изд. ИМЭЛ, т. XIV, стр. 406.

выражение «полного человека» — его чувств и устремлений, а не как 'формотворчество», ничего не имеющее выразить, он следует стихийно-материалистической тенденции.

Но не представляет особого груда показать, что сходство людей мыслится им как биологическое сходство,¹ что идейную жизнь «полного человека» он считает не подлежащей выражению в музыке, наконец, что он переносит исследование в сферу созерцания, слушания произведений, а не в сферу делания, формирования, и, готовый видеть в музыке «земное ядро», он совершенно далек от того, чтобы проследить, как это «земное ядро» легло в основу музыкальных форм.

Насколько задачи, поставленные А.-Б. Марксом, выше гансликианства, настолько это последнее цельнее, логичнее, продуманнее в частях и в целом сравнительно с эклектикой идеалистического социологизма.

Сам А.-Б. Маркс отчетливо ощущал всю непрочность своей позиции, компрометируемой тем же «ежедневным опытом», дающим произведения, «не производящие никакого определенного впечатления».

Все туже затягивающийся узел формальных противоречий доблестно разрубается неожиданным признанием произведений, не имеющих никакого определенного содержания, а «таких пьес», говорит А.-Б. Маркс, «конечно, очень много...»

Такой «реприманд неожиданный» далеко не единичен. Установив наличие «определенного, точного содержания» в музыке, Маркс пришел к необходимости точного его уяснения. Представляя целое как сумму частей, он логически приходит к заключению о наличии этого «содержания» в «элементах музыки (ритм, тон, тембр)» и ищет разгадки относительно сложного в относительно простом.

Определение кларнета, как инструмента любви, он сам называет (и вполне справедливо) «вздором». Но представляя себе «определенность и точность» содержания, как извечно и навсегда данную биологическую «точность и определенность», он в анализах ритмических фигур и интервалов, как адекватов движения и чувства, сам вступает на «вздорный» путь:

«В пределах октавы — квинта является интервалом, стремящимся в неопределенную даль.

Кварта является интервалом настойчивым II сильным.

Секунда — более покойным и умеренным.

Терция — решительным и определенным.

Секста — нежно-связывающим.

Септима — полным стремления».

Но вот как будто А.-Б. Маркс намечает выход из этой наивной символики. Указывая на возможность для интервалов не иметь вышеперечисленных значений, хотя бы всмлу того, что они могут появляться «не в самостоятельном значении», но как части нераздельно слитые друг с другом в большем построении, он как будто подходит к пониманию элементарного для нас положения: целое может обладать качествами, которыми не обладают части целого, к пониманию того, что содержание музыкального произведения вовсе не должно (да и не может) быть отражено в части его, как макрокосм в микрокосме, что идейно-эмоциональная значимость отдельных элементов формообразования может быть бесконечно разнообразна и т. д. и т. д., как вдруг из этих интересных, но неразведанных дебрей он делает отчаянный прыжок на малопривлекательную, но хорошо знакомую дорожку традиционной теории.

«Интервалы (как и все прочие средства) употребляются композитором часто без значения, даже против их действительного смысла, подобно тому как и другие художники, живописцы, поэты и т. п. нередко ошибаются в выборе своих средств», — знакомый догмат о непросвещенном теорией, а потому сугубо ошибочном творчестве.

Более систематичен А.-Б. Маркс в области педагогики, в которой также его взгляды противопоставляются взглядам гербартианской школы.

Он весьма настойчиво подчеркивает момент заинтересованности учащегося в занятиях, не внешней, поощряемой какими-либо наградами, но внутренней заинтересованности, вытекающей из искреннего стремления к изучаемому искусству.

«Следует отдаться новому произведению только в благоприятную для того минуту, с любовью, без принуждения...» Основные «средства управления» по Гербарту— планирование детского времени, запрещение, приказание, надзор, угроза наказания (вплоть до телесных!) — решительно отвергаются А.-Б. Марксом: в занятиях не следует принуждать ученика, во всяком случае недопустимы ни брань ни наказания. Угроза и наказание могут вызвать внешнюю деятельность, но не внутреннее участие, на ко-

¹ Но не как общность идейно-эмоциональных установок, типичных для каждого данного класса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка