Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 15

вернуть колесо истории назад ко временам якобинской диктатуры.

Но французская мелкая буржуазия 30-х, тем более 40-х годов, это уже не якобинцы. Она еще живет остатками великих традиций 1789 — 93 гг., но уже неспособна делать дело революции. И чем меньше она может делать, тем громче и шумливее декламируют ее романтические идеологи, тем больше внешнего пафоса и позы в их высоких речах и их широких жестах. Широта этих жестов чувствуется в грандиозной инструментовке Берлиоза, в виртуозном стиле Листа,¹ но здесь же мы находим элементы ложного пафоса, даже ходульности и надуманности, вполне увязывающихся с мелкобуржуазной сущностью этого искусства. Элементы декаданса сочетаются в нем рядом с подлинно прогрессивными чертами. Разорванность музыкальной формы, гармоническая и мелодическая изысканность и изнеженность; довольно сильное проникновение в это творчество элементов мистики и эротизма, и наряду с этим известной салонщины — все это входит органической составной частью в противоречивую мелкобуржуазную сущность романтического искусства. Значит ли это, что это искусство может быть в какой-то степени сброшено со счетов? Говорит ли это о том, что строительство пролетарской культуры может обойтись без внимательного и всестороннего критического усвоения этой музыки? Что пролетарской культуре нечего отсюда взять?

С другой стороны, можно ли говорить о сплошной реакционности этого, разумеется, глубоко противоречивого, искусства?

И когда РАПМ на практике игнорировала романтиков, когда ими не занималась ни рапмовская теоретическая мысль, ни немногочисленные близкие к РАПМ исполнители, когда в практике массового музыкального движения эти композиторы просто замалчивались— все это говорило о наличии у РАПМ в вопросе музыкального наследства глубоких теоретических и практических ошибок и загибов. И все это. ни в какой мере не было случайностью, а являлось следствием серьезнейших ошибок программного порядка.

6

Программными ошибками обусловливалась и путаница в понимании и отсюда опять-таки игнорирование творчества немецких музыкальных романтиков.

Исторические особенности развития Германии нашли свое яркое отражение в истории немецкого романтизма. В конце XVIII в. в период Великой французской революции немецкая мелкая буржуазия еще никак не могла создать своего якобинства. В 1848 г. это было уже невозможно. В период подготовки Великой французской революции, когда французская буржуазия уже пришла к весьма реальному пониманию исторических событий, немецкий буржуазный фронт (в котором мелкая буржуазия занимала гораздо больший сектор) еще пребывал в сфере достаточно общих и неопределенных, оторванных от реальной действительности мечтаний. И не случайно материализму французских буржуазных идеологов XVIII в. соответствовал насквозь идеалистический (за исключением в какой-то мере Гете) Sturm-und Drang-период.

Но, с другой стороны, в рамках этого общего бессилия немецкой мелкой буржуазии, буржуазная революция еще предстояла. Борьба с наполеоновской Францией сыграла здесь противоречивую роль. Приведя к созданию «Священного союза», она вместе с тем разбудила национальное движение и насытила Германию передовыми идеями революционной Франции. Унизив и растоптав все передовое, что было в тогдашней Германии, торжество «гнусной прусской действительности» (Маркс) толкнуло бесправные общественные группы к протесту. В 1819 г. выстрел Занда в Коцебу прозвучал по всей Европе как предвестник грядущей революционной борьбы. Этот политический акт был «романтичен» по своему содержанию. Он был глубоко противоположен террору якобинцев. Это был бунт одиночки. Взятый сам по себе, он был скорее проявлением бессилия, и в то же время он был несомненно революционен.

Романтическая двойственность характерна не только для искусства, но и для всей немецкой передовой идеологии начала XIX в. И было бы совершенно неправильным сводить эту двойственность только к ее реакционной стороне. Преобладание реакционных черт и превращение мелкой буржуазии в орудие реакции против пролетариата надо отнести

¹ Виртуозный стиль Листа представляет собой типичное романтическое явление. Так же как и неслыханная виртуозность Паганини, он не имеет ничего общего с внешней технической мишурой виртуозов, буквально заполонивших парижскую буржуазную эстраду в 30-х годах XIX в. Лист, например, с чрезвычайной резкостью противопоставлял свое понимание виртуозности как формы воплощения нового (т. е. романтического) идейного содержания— виртуозному стилю пианистов, выступивших на парижской эстраде 30-х годов в качестве его конкурентов.

к периоду сороковых годов, т. е. к моменту, когда пролетариат начал превращаться в грозную политическую силу, когда в учении Маркса и Энгельса идеология рабочего класса нашла себе гениально отчетливое, убивающее всякую романтическую двойственность выражение.

Немецкие музыкальные романтики являются типичными представителями идеологии своей мелкой буржуазии. С одной стороны, их творчество насквозь идеалистично. Эту черту, несмотря на индивидуальные различия, мы находим у Шуберта, Шумана, Мендельсона, Вебера. Их творчество представляет собой мир, оторванный от живой действительности. Даже там, где немецкие романтики пытаются приблизиться к действительности (как напр. Шуберт в некоторых романсах из цикла «Лебединая песня» и др.), они эту действительность изображают сквозь призму эстетической видимости, и выход, который они находят, есть уход от этой действительности в иллюзорный мир искусства, который, как им кажется, не имеет с этой действительностью никаких точек соприкосновения.

Бегство от действительности проявляет себя и в радостных натурфилософских картинах и в трагических фантасмагориях шубертовских песен, в субъективно-идеалистических образах шумановского творчества, в мире эльфов и фей у Мендельсона и Вебера («Сон в летнюю ночь», «Оберон»). Все эти моменты типичны не только для музыкальных романтиков. Наоборот, будучи общими с характерными осрбенностями немецкого литературного романтизма начала XIX в., они в конечном счете являются выражением политического бытия и сознания породившего их немецкого бюргерства. Их идеализм представляет собой двойную реакцию: мы находим здесь и бессильный протест против «гнусной прусской действительности» и реакцию по отношению к материализму и радикализму французской революции и наполеоновской эпохи.

С другой стороны, их творчество несет в себе и другое начало. Оно глубоко националистично. Не случайно Вебер, завершая историю немецкого зингшпиля, создает в своем «Фрейшюце» первую немецкую национальную оперу. Романтический уход в средние века у Вебера не является уходом от действительности вообще. Он уходит в прошлое своей страны в поисках национального духа. Баснословный успех «Фрейшюца: был глубоко симптоматичен. Он показал, что уход от действительности в данной своей форме по существу, в зашифрованном виде, отвечал требованиям этой действительности, удовлетворял задачам, которые выдвигались немецким буржуазным национальным освободительным движением.

То же самое мы можем сказать и о творчестве Шуберта. «Лоно природы», куда он уходит— это немецкое «лоно». Героями его творчества являются не античные и ветхозаветные персонажи, как это имеет место у Генделя и Гайдна, это немецкие крестьяне и бюргеры с их противоречивыми мелкобуржуазными чаяниями и иллюзиями.

Когда Шуман создает иллюзорный мир своих Dawidsbündler’oв, мир, который ему кажется совершенно отделенным от ненавидимого им филистерства, — он оказывается на самом деле весьма близким к действительности с ее протестом передовой немецкой мелкобуржуазной интеллигенции против фридрих-вильгельмовской Пруссии. Флорестан и Эвзебий — это идеальные образы лучшего, что было у немецкой мелкобуржуазной интеллигенции начала XIX в. И опять-таки все это глубоко националистично.

Прогрессивность национальной идеи находит свое яркое выражение в полнокровности, свежести, несомненной искренности, органичности творчества немецких музыкальных романтиков. Именно прогрессивностью национальной идеи в их творчестве объясняется то значительное место и та положительная роль, которую играют в нем элементы немецкой народной песни.

Второй очень важной и безусловно прогрессивной чертой немецкого музыкального романтизма является его определенный, отчетливый демократизм. Разумеется, это не подлинно революционный демократизм бетховенского творчества, но нельзя не отметить, что у немецких романтиков мы почти не находим аристократизма и изысканности, которые достаточно отчетливо проявляются у представителей французской музыкально-романтической школы.

Любопытно, что по существу одно и то же противоречие мелкобуржуазного романтизма, благодаря различию исторических условий, находит себе прямо противоположное выражение в творчестве французских и немецких романтиков. У первых под внешней близостью творчества к идеям и событиям революции отчетливо проглядывает постепенно усиливающаяся тенденция самозамыкания в в сфере «искусства для искусства»; у вторых открыто прокламируемое самозамыкание в этой сфере, программный уход от действи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6

Содержание