Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 17

динамики — ярко изобличают в нем дарование, хотя бы и крупнейшее по размерам, но являющееся несомненно выразителем эпигонской идеологии классовой прослойки, лишенной каких бы то ни было перспектив самостоятельного развития.

Таким образом, музыкальный романтизм, взятый как целое, представляет собой сложнейшее художественное явление, требующее для своего объяснения гораздо более детального исторического анализа, чем та аргументация, которую можно найти в документах РАПМ по вопросу о романтизме.

Основная сущность поворота к романтизму обусловливалась тем, что до известного момента «третье сословие» представляло собой в достаточной степени консолидированный фронт, возглавленный революционной буржуазией и направленный всей своей силой против старого порядка. В это время возможна была максимальная мобилизация всех форм идеологии вокруг ведущей передовой идеи того времени — борьбы с феодализмом, и, несмотря на достаточно отчетливо намечавшиеся уже в то время классовые противоречия внутри «третьего сословия», историческая обстановка благоприятствовала появлению у передовых людей, в том числе и художников этой эпохи, более или менее единого, цельного, исторически обращенного вперед, революционного мировоззрения.

Такое единство мировоззрения оказалось совершенно невозможным у передовых художников следующей эпохи. Их мировоззрение естественно несло в себе мучительные противоречия, оно было несравненно беднее подлинно-революционным содержанием. Бесконечные и радостные перспективы человеческого развития, торжества человеческого разума, рисовавшиеся художникам старшего поколения, к 30-м годам XIX в. исторически начали претворяться в омерзительную буржуазную действительность, выхода из которой поколение даже передовых мелкобуржуазных художников найти не могло. Этот выход находит лишь революционный пролетариат. Пролетарские художники должны искать линию преемственности по отношению к буржуазному искусству прежде всего у художников более ранней, героической эпохи. Но только в первую очередь, а не исключительно у них.

Между тем, хотя РАПМ в своих официальных формулировках говорила именно об «учебе в первую очередь у Бетховена и Мусоргского», но на деле за этой «первой очередью» ничего не было. На деле, благодаря неправильному пониманию исторического хода классовой борьбы и роли в этой борьбе различных классов и классовых прослоек, тенденция деградации превращалась у РАПМ в какой-то внезапный катастрофический обрыв, безнадежный провал всей европейской буржуазной музыкальной культуры после Бетховена. Бетховен тем самым канонизировался, а романтизм ушел из поля зрения рапмовской теории.

Вопрос о романтизме взят нами не толькокак частный пример того, каким образом программные ошибки РАПМ приводили ее теоретическую мысль к неумению справиться с анализом конкретного музыкально-исторического материала. И опять-таки не только' потому, что нужно когда-нибудь взяться за анализ этой важнейшей и весьма популярной части музыкального наследства.¹

Речь идет о другом. Объективным выводом из рапмовской антитезы: Бетховен — «современничество» — являлось то положение, чтовлияние революционных процессов, связанных с ломкой феодальных и установлением новых буржуазных отношений, в применении к музыкальному искусству нашло себе выражение лишь в творчестве Бетховена. Фактически оказывалось, что огромного исторического значения революционные движения вЕвропе в XIX в. в музыке не отразились никак.

Между тем, как мы это старались показать, действительное положение вещей было совершенно иным. Даже если ограничивать, «приемлемую» часть музыкального наследства: теми композиторами и произведениями, которые в той или иной форме заключали в себе революционные, исторически передовые идеи классовой борьбы своего времени — даже и: в этом случае рамки такого наследства, при всем различии отношения к отдельным композиторам и течениям, должны быть расширены до эпохи непосредственно предшествующей. 1848 г., т. е. до того момента, когда единственной революционной силой оказывается лишь рабочий класс, по вполне понятным.

¹ Разумеется, предлагаемая нами концепция музыкального романтизма является лишь первоначальной исторической гипотезой, ставящей вопрос лишь в самом общем виде. Действительная история романтизма, также как и исторический путькаждого отдельного композитора-романтика гораздо сложнее. Точно так же несомненно, что отдельные положения нашей концепции потребуют, может быть, довольно значительных исправлений и изменений, однако мы надеемся, что даже в случае самой «сокрушительной» критики, уже самая постановка нами вопроса о романтизме поможет сдвинуть эту проблему с мертвой точки и содействовать ее марксистскому разрешению.

причинам еще не могущий до известного периода выдвинуть своих значительных художников, тем более композиторов; когда европейская буржуазия окончательно становится политическим хозяином положения и, все более закрепляя свой союз с остатками аристократии, решительно поворачивает весь свой фронт против пролетариата; когда мелкая буржуазия, разбитая в ею же преданных революциях, теряет последние крохи своих революционных иллюзий, «вымываемая» и расслаиваемая процессом капиталистического развития, полностью сойдя с политической арены в качестве самостоятельного фактора, превращается в игрушку и орудие крупного капитала в его борьбе с пролетариатом.¹

8

Говоря об известных элементах революционности мелкобуржуазного романтического искусства, о невозможности ограничить «приемлемую» часть западноевропейского музыкального наследства одним лишь Бетховеном, а русского — Мусоргским, мы до сих пор обходили молчанием общее положение РАПМ, нигде в гаком виде прямо не формулированное, но тем не менее как бы признававшееся и рапмовской теоретической мыслью и рапмовской практикой бесспорным, — положение о том, что критическому освоению подлежит лишь та часть буржуазного культурного, в частности музыкального, наследства, которая относится к периоду, когда буржуазия была непосредственно революционным классом, или, возвращаясь к старой и совершенно недостаточной терминологии, — когда «класс был на подъеме». В отношении остальной части музыкального наследства признавалось необходимым лишь «знакомство» с ним, показ его.

Более того, рамки наследства, подлежащего освоению и показу, по существу оказывались недиференцированными применительно к разным аудиториям, тем более к одной и той же аудитории в процессе ее культурно-музыкального роста. Диференциация, в той мере, в какой она проводилась, шла лишь в плане возрастания технической трудности исполнения наследства самодеятельными музыкальными кружками, но в рамках одного и того же замкнутого круга композиторов и произведений.

Таким образом, речь шла не о том, что для различных этапов пролетарского музыкального движения освоение наследства идет, начиная от наиболее доступного и понятного, наиболее близкого и в первую очередь подлежащего освоению в виде некоего культурного фундамента, но о том, что ограниченный круг наследства является необходимым и достаточным материалом для пролетарской музыкальной культуры в целом.

Между тем такой подход к музыкальному наследству находится в явном противоречии с ленинской установкой по вопросу о взаимоотношении между пролетарской культурой и культурным наследством эксплоататорских классов. Как мы уже видели выше, Ленин ставит вопрос совсем по-другому. Ленин объясняет всемирно историческое значение марксизма тем, что марксизм «усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры ».² Ленин говорит о том, что «только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества»³ можно разрешить задачу построения пролетарской культуры.

Мы видим, таким образом, что Ленин отнюдь не ограничивает культурное наследство, подлежащее критическому усвоению, тем, что было создано в великие по значению, но далеко не охватывающие всего наследства, периоды революционных конфликтов между классами. Ленин прямо в недвусмысленно говорит о необходимости точного знания культуры, созданной всем развитием человечества.

Разумеется, ленинская точка зрения не’имеет ничего общего с рутинерским некритическим преклонением перед старой культурой. Точное знание всей этой культуры вовсе не означает огульного ее принятия. Ленин неустанно подчеркивает необходимость критической переработки ее и, в конечном счете, отбора самого лучшего и ценного, наиболее близкого. Но в том-то и дело, что для того, чтобы отбирать, нужно точно знать. А этого точного знания у РАПМ не было.

Но и этого мало. Здесь имелось налицо не только недостаточное овладение культурой

¹ Эта реакционная роль сохраняется за мелкой буржуазией до того момента, пока под влиянием процесса капиталистического развития и растущей силы пролетарского революционного движения в ее собственной среде не начинается решительное расслоение, при котором городской мелкий хозяйчик, также как и деревенский кулак, оказываются заклятыми врагами революции, городская же бедщрта и среднее и пауперизированное крестьянство при правильной политике со стороны рабочего класса превращаются в его союзников.

² Ленин, Собр. соч., 3-е изд., т. XXV, стр. 9—410.

³ Ленин, Собр. соч., 3-е изд., т. XXV, стр. 387. (Разрядка в обеих цитатах наша. Авт.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

8

Содержание