Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 21

отношению к буржуазной музыкальной культуре, — противопоставленного этой последней с исключительной резкостью и непримиримостью. Проще говоря — невозможно выращивать пролетарского композитора, перед которым стоит задача создания Магнитостроев пролетарской музыки, некритиче ски воспитывая его на мертвой схоластике кано нов традиционной музыкальной теории, на метафизике абстрактной сонатной схемы или на заумном конструктивизме Хиндемитов и Шенбергов.

Но в том-то и дело, что как новый музыкальный стиль критически отбирает из прошлого необходимые для себя элементы путем изучения, овладения и преодоления всей культуры прошлого, точно так же и вырастающая из его спецификума и являющаяся базой для его дальнейшего роста школа не может быть «придумана», логически выведена из общих основоположений нового искусства. Она не может явиться результатом голого отрицания старой школы. Последняя, будучи как целое, как законченная система, быть может, уже совершенно омертвевшей и выродившейся, всеже несет в себе могучий конденсированный технологический опыт старой культуры, богатейшие сокровища, которые могут быть вылущены из мертвой оболочки системы лишь через тщательное изучение и критическое усвоение старой методологии и технологии.

И когда РАПМ, не выставляя нигде тезиса о необходимости прямого разрыва с существующей музыкальной школой, довольно прозрачно намекала на то, что напр, «могучая кучка», и в частности Мусоргский, сами создавали свою школу, — это являлось, во-первых, значительным извращением исторической действительности, ибо достаточно прочесть хотя бы «Летопись» Римского-Корсакова, чтобы убедиться в том, какое гигантское количество музыкальной литературы изучила и усвоила «могучая кучка» в процессе своей творческой учебы; во-вторых, нельзя забывать, что создание школы «могучей кучки», так же как и любой прежней школы, протекало в большой мере стихийно, что «кучкисты» не имели в своем распоряжении такого могучего орудия для критического отбора лучшего из арсенала старой культуры, каким является маркистско-ленинский метод в применении к изучению этой культуры, они не имели того мощного со з н а т ельного корректива, каким является в наших условиях опыт строительства социалистической культуры в других областях; в-третьих, игнорировалось то обстоятельство, что Мусоргский пришел к своему громадному и своеобразному мастерству не только благодаря своему резкому отмежевыванию от существовавших до него традиций и канонов, но и вопреки недостаточности систематической технологической выучки, и что если подобный путь оказался по силам такому исключительному гению, каким был Мусоргский, то это является скорее исключением, и возведение пути Мусоргского в закон для пролетарского композитора в подавляющем большинстве случаев приведет к труднейшим, мучительным творческим кризисам, как это и имело место в практике некоторых композиторов РАПМ.

«Картотечный» метод ограничения рамок наследства в вопросах учебы сыграл особенно вредную роль. Если лозунг учебы в первую очередь у Бетховена и Мусоргского, как уже было сказано выше, сыграл подлинно боевую роль в деле высвобождения передовой композиторской молодежи из-под влияния на нее упадочного «современничества», в особенности Стравинского, то в дальнейшем тот факт, что такие гигантского значения периоды музыкального творчества, как напр, романтизм, не стали предметом пристальнейшего, тщательнейшего, всестороннего изучения, явился несомненно ярким выражением «левацких» установок в вопросах композиторской учебы и сыграл несомненно отрицательную роль в развитии советского музыкального творчества.

Несомненные ошибки имели место и в вопросе использования современной буржуазной музыкальной технологии. Общее положение РАПМ о том, что современная буржуазная музыкальная культура является упадочной и глубоко враждебной пролетарской музыке, что ее вырожденческое идейное содержание неразрывно связано с совокупностью технических средств, которыми она пользуется, что она не может стать предметом пропаганды и насаждения ее в массах, но лишь предметом осторожного, максимально критически поданного показа, — все это является по существу — правильным. Точно также правильной — о чем мы уже говорили выше — была беспощадная борьба РАПМ против «современнического» толкования лозунга учебы у Стравинского и других кумиров современного музыкального декаданса. В «современническом» понимании этот лозунг обозначал перенесение в педагогическую композиторскую практику общего асмовского положения о необходимости полного разрыва с музыкальным наследством. И хотя «современники» внешне стояли на позициях «аполитичного» формализма и «чистого» нова-

Советская музыка. № 3

торства — «новое ради нового», — действительным содержанием «современнических» путей композиторской учебы было — через посредство прививки современной буржуазно-музыкальной технологии, как системы и канона, — протащить в советскую музыку идейный маразм современного капитализма.

Однако это правильное отношение РАПМ к современной буржуазной музыке и к тактическим ухищрениям наших «современников» не должно было обозначать того, что современную буржуазную музыку и ее технологию вообще не следует изучать. Ошибочной была та мысль, что если эта технология как целое, как система органически связана с присущим ей идейным содержанием и потому для нас неприемлема, то, значит, и все составляющие ее компоненты несут в себе яд капиталистическогоческого разложения. Наверно, это пролетарский композитор ничего не может взять от этой, в целом, неприемлемой, но несомненно технчиески стоящей на весьма высоком уровне культуры. И в практике композиторской учебы современная буржуазная музыка должна была бы стать предметом серьезного, хотя и сугубо критического изучения, должна была бы быть использована, а не огульно отброшена, как некое абсолютное зло.

Ориентируя пролетарского композитора в том, что творческий метод Стравинского или Шенберга не может явиться образцом для пролетарского музыкального искусства и что в поисках необходимой и неизбежной исторической преемтсвенности следует обратиться прежде всего ко времени подлинного расцвета буржуазной музыкальной культуры, РАМП — во-первых, искусственно замыкала это прошлое в узкие рамки творчества только двух композиторов— Бетховена и Мусоргского; во-вторых, даже и в этих узких пределах далеко не все обстояло благополучно: почти полное отсутствие конкретных стилевых, формальных, музыкально-технологических анализов творчества хотя бы этих композиторов, то обстоятельство, что даже Мусоргский, а тем более Бетховен, как уже указывалось выше, были очень слабо изучены, приводило к тому, что как и чему практически учиться у Бетховена и Мусоргского — молодой композитор не знал. Он не видел, напр., в чем конкретно заключалась та диалектичность бетховенского музыкального мышления, на которую справедливо указывала РАПМ.

В результате — рапмовский лозунг учебы у Бетховена и Мусоргского в значительной мере оказывался абстракцией. Не подкрепленная буржуазная музыка должна была бы стать предметом серьезного, хотя и сугубо критиный детальным и убедительным анализом самого творчества, он повисал в воздухе, оставался лишь в плоскости общих мировоззренческих разговоров.

Таким образом, борясь против попытки .«современников» подменить лозунг необходимости для пролетариата культурной преемственности по отношению к высшим проявлениям буржуазной культуры лозунгом продолжения линии современной упадочной буржуазной музыки, РАПМ не сумела противопоставить всему этому правильного применения ленинского лозунга об использовании культурного наследства.

11

Вопросы исполнительства были областью, менее других вошедшей в орбиту рапмовского теоретического и практического внимания. И тем не менее эта область испытала на себе очень отчетливое отрицательное влияние panмовских ошибок и прежде всего — неправильной постановки РАПМ вопроса о музыкальном наследстве.

Понятно, что проблема наследства, для всех областей музыкального искусства являющаяся кардинальной, ддя исполнительской области имеет совершенно исключительное значение. Здесь — это не просто база для учебы, некий подлежащий критическому освоению культурный фонд, здесь — это попросту говоря значительнейшая, основная часть репертуара, хотя, конечно, дело не только в одном репертуаре, но и в исполнительском стиле, в содержании и направлении работы с исполнительскими кадрами.

Вообще говоря, неправильное разрешение проблемы наследства немедленно загоняет исполнительство в тупик, вне зависимости от того, по какой линии идет это неправильное разрешение. Даже в той постановке, казалось бы, открывавшей широчайшие возможности — играй, что хочешь! — - какую предоставляло исполнителям рутинерско- академическое разрешение проблемы наследства, даже и здесь исполнительство не только не находило нужного для себя пути, но, наоборот, катастрофически дезориентировалось и, естественно, обрекалось на тяжелый, мучительный кризис.

Совершенно ясно, что «современническое» отрицание наследства вышибает всякий реальный фундамент из-под исполнительства, гак как, бесконечно суживая репертуарную базу, оно, с одной стороны, оставляет в удел исполнителю заумный букет конструктивистского творчества, с другой стороны — толкает его в болото джаз-фокстротной музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

11

Содержание