Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 26

но среди натиска тяжелых годин оно осталось немецким и чистым искусством; среди общей неурядицы и угнетения, если это искусство осталось тем, чем оно есть, то чего большего требовать от мейстеров? Бдительность! Нам грозят злые распри! Распадается немецкий народ и немецкая страна! В фальшивом увлечении чужеземным величием князья скоро не станут разуметь свой народ. Если бы честь не жила в немецких мейстерах, то скоро никто бы не знал, что такое быть немцем, быть честным человеком. Поэтому я вам скажу: чтите ваших немецких мейстеров; все хорошее придет и будет вам на пользу; пусть в прах рассыпется священная римская империя, у нас всеже останется священное немецкое искусство». Так буффонада первого варианта превратилась в апофеоз реакционно-националистической художественной морали.

Действительно ли однако у Вагнера 60-х годов было намерение высмеять немецких бюргеров? Оставим фигуру Бекмессера в стороне: этот последний для Вагнера — собирательный образ буквоедов, ограниченных критиков, не понимавших его, Вагнера, музыкального призвания (общеизвестно, что Бекмессер первоначально носил имя — «Hanslich», имя венского критика Эдуарда Ганслика, противника Вагнера). В целом Вагнер далеко не смеется над педантизмом мейстерзингеров, а с интересом всматривается в приемы их художественной техники; вспомним про объяснения, которые в 1-м акте Давид дает Вальтеру фон-Штольцингу насчет тонкостей «тонов и мелодий», какими располагает законченный мастер пения.

Чтобы оценить всю глубину различия Сакса 40-х и Сакса 60-х годов, приведем следующий отрывок из первого наброска, сцену из 3-го акта — разговор Сакса с Вальтером, когда последний приходит к поэту-сапожнику за советом, как выйти из положения, после провала на пробе, перед решительным состязанием./ Вот буквальные слова Вагнера — устами Сакса: «Ну, вы что-нибудь сочинили?»— «Героические песни; великих императоров я прославляю, — вот послушайте». — «Ни одной любовной песни?» — «Вот — она, моя последняя, вот — она!» — «Покажите!» — Сакс внимательно читает; потом — надолго задумывается и обращается к молодому человеку: «Вы — поэт. Но на этом вы сейчас не будете иметь успеха». Сакс рисует Штольцингу эпоху, в которую они живут, предстоящую скорую гибель последнего печального остатка старого поэтического искусства, мейстерзингерства. «Посмотрите, — я не выжил бы, если бы не пришел к таким выводам. Но ведь я сапожник, а, поверьте мне, этот сапожник — последний поэт немецкого песенного искусства». Молодой человек горячо протестует. — Сакс: «Поверьте мне: долго, долго ничего не услышат про поэзию. Предстоит борьба, но только с помощью другого оружия, чем песни: с помощью разума, с помощью философии, против глупости, против суеверия; мечом придется снова отвоевывать это новое оружие; в такой борьбе вы — с вашим благородным настроением — должны стать в общие ряды; этим вы большего добьетесь, нежели путем использования вашего дарования, которое сейчас никем не признается. Пройдут столетия, народится новый мир; оглянутся, поищут то, что у них было: натолкнутся на Ганса Сакса».

Таков Ганс Сакс 40-х годов, таков Вагнер до 1848 — 49 годов. Тем годам — не до поэзии в первую очередь; это годы — предстоящей борьбы, — с мечом в руках «за разум, против суеверия», и неудивительно, если в конце первоначального проекта «Мейстерзингеров» Ганс Сакс «полуиронически, полусерьезно» готов убеждать Штольцинга вступить в цех певцов-горожан: ведь он только что тому же Штольцингу развивал картину их предстоящего разложения и советовал «вернуться в свой замок», вернуться к тому, чтобы в писаниях гуманистов и реформаторов XVI века закалить свой дух для активной, кровавой борьбы.

Таковы «Мейстерзингеры» предреволюционной эры. Но между первоначальным замыслом и его музыкальным воплощением прошла глубокая, роковая для боевых настроений Вагнера полоса: революция 1848 — 49 годов. События 40-х годов заставили многих вчерашних революционеров забить отбой и из суровых критиков «традиционализма», «порядка» превратиться в охранителей того и другого начала. Отсюда — новый Сакс, новые «Мейстерзингеры», радикально новая установка всей оперы. Где сценический перелом? Мы выше приводили цитату из монографии Вейделя, где он говорит об «изумительной сцене общей свалки». Сцена эта, конечно, изумительна, и музыка в ней (7-я сцена 2-го акта) относится к числу лучших страниц не только в «Мейстерзингерах», но и в творчестве Вагнера в целом.

В своих «Мемуарах» (русский перевод, т. I, стр. 113 и сл.) Вагнер рассказывает, как в молодости, в 30-х годах, он сделался в Нюренберге свидетелем ночного побоища.

«Возникло замешательство, суматоха, поднялись крики и буйства, количество участников непонятным образом возросло, и вскоре все приняло какой-то демонический характер. Казалось, что в следующее мгновение весь город разразится буйным восстанием, а мне чудилось, что я снова стану свидетелем революции, настоящего повода которой однако не в состоянии был постичь ни один человек. Внезапно я услышал шум падения, и как бы по мановению волшебного жезла толпа рассыпалась в разные стороны... Спустя минуту после неистового бушевания нескольких сотен людей, мы — я и зять мой — рука-об-руку, тихо шутя и смеясь, направились домой по освещенным луной улицам».

Таково юношеское воспоминание. Оно не оформилось до сценического образа в годы, когда возникала первая редакция «Мейстерзингеров». Оно стало переломным пунктом, пунктом «золотого сечения», в годы, когда опера получила свое окончательное литературное и сценическое воплощение. Ночное побоище, которое могло бы дать повод для ансамбля в духе старой оперы-буфф, выросло до символа «революции», которая «неизвестно откуда» сваливается на спящий мирным сном старомодно-бюргерский Нюренберг. Это «неизвестно откуда» необычайно характерно для Вагнера послереволюционного перелома! Вагнер 1848 — 1849 годов прекрасно знал, откуда сваливаются революции, и всего менее склонен был дело революции отождествлять с бессмысленным побоищем. Не мешает напомнить страницы, написанные Вагнером в 1849 г. (под заглавием «Революция»; XII, 245—251). Вагнер здесь писал: «Старый мир — рушится; новый мир станет на его место, ибо грядет богиня революция, грядет, с грохотом, на крыльях ураганов... Толпы голодных и холодных, кто в жизни знал лишь страдание, кто был чужаком на этой радостной земле, — все они ждут революцию». Революция ведет такие речи: «Я хочу уничтожить всякий обман (Wahn), который держит людей в своей власти. Я хочу разрушить господство одного над другим, мертвых над живыми, материи над духом; я сокрушу владычество господ, закона и собственности... Пусть сгинет обман, который человека подчиняет своему созданию, собственности. Высшее достояние — творческая сила; вот источник всякого блаженства... Нуждающемуся принадлежит все то, что его удовлетворяет».

Итак, революция, порожденная подчинением одних другими, рабством, эксплоатацией одних за счет других, призвана разрушить «наваждение» (так, быть может, лучше всего перевести немецкий термин «Wahn»). Но именно — «наваждение» владеет горожанами в «Мейстерзингерах», когда они сплетаются в общей бессмысленной, безотчетной свалке. Прояснение наступает, когда на сцене, в самом конце 2-го акта, появляется ночной сторож, и сияние полной луны освещает опустевшие улицы; преобразованная, преображенная тема свалки, в свою очередь родившаяся из лютневой серенады Бекмессера, звучит поновому и как будто хочет подчеркнуть, что настоящий смысл не в этих бессмысленных людских столкновениях и усилиях, а «над всем этим», в сверхчеловеческих силах, в природе.

Наше понимание этой переломной сцены в «Мейстерзингерах» оказалось бы натянутым, неправдивым, если бы не было третьего акта, если бы не было «Вступления», которое сам Вагнер (XII, 348 — 349) истолковал как образ Сакса, охваченный «мягким блаженным отречением», если бы не было дальнейшего монолога Сакса: «Наважденье... Наважденье... Всюду наваж-денье... Куда ни взглянешь, в историю городов и стран, нельзя понять первооснову, — почему люди мучат себя до крови, почему себя истязают в безумном бешенстве? Никго за это не получит ни мзды, ни награды; избитый, в бегстве, мнит, что сам других преследует, и не слышит своих болезненных стонов и, впиваясь в собственную плоть, считает, что от этого ему — радость. Кто даст этому имя? Имя ему — наваждение; старое наваждение, без которого ничто не стоит, ничто не движется. И если кажется, что все в покое, то на деле растут новые силы, чтобы подчинить себе того, кто очнулся от дремоты».

Сакса 40-х годов больше нет. Погруженный в блаженное самоотречение, он безропотно соглашается с картиной мира, где все — мираж, сновиденье, где люди, в слепоте, подчиняют себя призрачным образам и в исступлении жертвуют собою, ради целей, истинный смысл коих для них навсегда остается скрытым. — Лишь такие «маги, прозорливцы», как сам Ганс Сакс, видят истинную сущность вещей; лишь они могут сделать так, чтобы «мираж» вел людей по должному пути («Посмотрим, как Ганс Сакс устроит так, чтобы из миража, по его воле, вышло доброе дело»).

Вагнер превосходно вскрывает эту «магическую». роль Сакса, характеризуя его следующей темой (прим. 1):

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание