Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 28

этом сюжетном стержне может развернуться эффектная картина «всеобщего волнения, нарастающего как волны»,¹ «историческиправдивая», впервые дающая на сцене «настоящий древний Новгород». Выставив такой «контртезис», Стасов далеко не был убежден в том, что ему удастся воздействовать на Р. -Корсакова, художественные склонности которого он достаточно хорошо знал. Стасов выражает (в письме к Финдейзену) опасения в том, что Р. -Корсаков «откажется от всех широких картин Новгорода... и ограничится узкими и тесными рамками «поэтичности» и «картинности», он трезво отдает себе отчет в том, что, если Р.- Корсаков воротится к одним только водяным и волшебным сценам былины» — «тогда беда, тогда все пропало!»

Опасения эти были достаточно основательны. Действительно, первоначально Р. -Корсаков принял стасовские инспирации безо всякого восторга; еще не вполне освободившийся от гипертрофированных волшебств и самодовлеющих пейзажей «Млады» (отчасти и «Ночи перед рождеством»), композитор воспринимал советы Стасова как попытку навязать ему нечто чуждое, нежелательное. Сухо отвечает он: «Признаюсь, меня новгородские споры и партии очень мало привлекают, а влечет меня фантастическая часть, а также бытовая, лирическая... О возможно полной картине Новгорода Великого я не думал. Пусть лучше ее напишет кто-либо другой, а я ищу того, что мне подсказывает характер моих музыкальных способностей, которые мне пора самому знать», язвительно и не без раздражения добавляет он.²

И однако этим холодным и не вполне учтивым репликам сопутствовала переделка сценария, где композитор во многом подчинился стасовским внушениям.

Приходится поэтому принимать отчасти эти корсаковские высказывания и как форму «отступления с боем», как некоторую компенсацию за осознанную композитором не обходимость добавить «земли» в полный «воды» сценарий.³

Объяснять относительную уступчивость Р. -Корсакова в отношении ряда стасовских указаний только осознанием однообразия, монотонности сюжета — не приходится; несомненно, возымели свое действие тлеющие, но не вовсе угасшие в творчестве Р. -Корсакова и энергично подогретые Стасовым, «традиции 60-х годов», традиции «кучкизма». Мы еще остановимся на этом в дальнейшем. Пока укажем лишь, что одинаково неправильно-как игнорировать влияние Стасова на сюжет «Садко», так и считать (вместе с Финдейзеном и редакцией «Музыки»)⁴ что Р. -Корсаков выполнил все основные указания Стасова.

Как использовал Р. -Корсаков советы Стасова при переработке сценария?

Ряд указаний композитор, действительно, «принял к исполнению» почти в полной мере (повышение удельного веса реального элемента, подчеркивание некоторых моментов исторической обстановки, восхваление «вольности новгородской» и др.).

Но в то же время многое он перетолковывает по-своему. Приведем два примера. Вспомним мечтания Стасова о нешаблонном «республиканско-демократическом пире, какого на театре и в опере никогда еще не бывало». Не таковы однако намерения Р. -Корсакова: «Оперу «Садко»... начну по«руслановски», громким, блестящим пиром».

Картины беспрерывных раздоров Р. -Корсаков не сделал: в 1-й картине оперы преобладают, за исключением сравнительно краткого эпизода с Садко, мир и согласие, все повторяют друг за дружкой одни и те же слова. Идею показа и противопоставления разных групп новгородского общества Р. -Корсаков повидимому перенес в 4-ю картину, но гам она уже в значительной мере лишена стасовского содержания.

Таким образом, нынешний «Садко» — есть результат сложного взаимодействия двух- — в основном — сценариев: первоначального корсаковского (вода, фантастика, и вновь вода) и стасовского («национально-демократического», с упором на реальность).

¹ Желание Стасова— способствовать созданию такой картины— было столь велико, что он даже вторгся в специфически-музыкальную область и рекомендовал P. -Корсакову воплотить новго| одские распри, полифонически соединив «вместе зараз» две фуги и один канон.

² В кругу друзей P. -Корсакова стасовский сценарий аттестовали как во многих отношениях дельный, но «курьезный», посмеивались над «своеобразной, по мнению Стасова», «единственной в своем роде», сценой с «оплеванием» Садко (Ястребцев, II ч., стр. 121).

³ Р.-Корсаков пошел на коренную переделку сценария не без внутренней борьбы; уже переделав его, он продолжает колебаться и пишет Стасову: «план, переданный вам, я не считаю окончательным, и очень возможно, что вернусь к первоначальному плану, который мне больше по душе».

⁴ Московского журнала, в 1910 г. опубликовавшего с редакционным введением часть переписки P.-Корсакова со Стасовым.

Р.-Корсаков со своей точки зрения, как тонкий стилист, имел основания воздержаться от точного следования советам Стасова. Идея Стасова была построена по существу на противоречивой предпосылке: внедрение реализма в сюжет насквозь неправдоподобный. В самом деле, — легко ли совместить широкие картины новгородской демократии с русалками, показ «национального характера» с золотыми рыбками? И Р.-Корсаков предпочел, взяв многое от фабулы, а иногда и от существа стасовского сценария, пожертвовать особенно острыми «акцентами реальности», идеализировать их и таким путем разрешить противоречие.

Во всяком случае значение стасовского проекта было весьма велико, — без него мы, возможно, имели бы одни лишь «водяные и волшебные сцены». Более того, возможно, что влияние Стасова содействовало сдвигу Р.-Корсакова с мертвой точки односторонней фантастики в весь ближайший после «Садко» период.

Остановимся вкратце на другом этапе, через который прошли годом позже либретто и музыка «Садко». Сочинив уже большую часть оперы, Р. -Корсаков задумал ввести новое действующее лицо — жену Садко, ранее рекомендованную Стасовым, но оставленную в стороне. Мысль эта, сама по себе не плохая, для оперы в целом оказалась несчастливой, благодаря тому пути, какой был избран автором. Началось с «безотчетной тоски по строю f-moll»,¹ соответственно этому была написана ария Любавы; ария «послужила поводом к возникновению 3-й картины», иначе говоря, к арии была «досочинена» картина (!); наконец, пришлось доделывать 4-ю и 7-ю картины. Такой путь, как бы опрокинутая вершиной вниз пирамида, явно противоположен нормальному плану сочинения — от общей концепции к развитию деталей. Оно и сказалось отрицательным образом как на характеристике самой Любавы, так и в сценах, где она участвует.

2

Перейдем теперь к непосредственному исследованию сюжета.

Р.-Корсаков не тщился сделать из былины драму; но указывает, что «сюжет «Садко»... не выставляет чисто драматических притязаний; это — 7 картин сказочного, эпического характера».²

В этих словах признание того, что в основе сюжета лежит не столько принцип драматического развития, сколько принцип повествовательного изложения.

Стилистические черты былинно-сказочной повествовательности — все налицо. Такова — механическая связь, сцепление различных, допускающих отчленение и повторение, эпизодов; ведь опера, в весьма большой своей части, — цепь песен, плясок, сказок, былин: «Садко» можно назвать театральносимфонической сюитой. Такова медлительность в развертывании действия, задержка его различными вставками, повторениями, детальными описаниями, сравнениями, эпитетами, обычный сказочно-былинный прием «ретардации»; таковы традиционные словесные формулы — «присказки», «прибаутки» (напр.: «Будет красен день в половину дня, будет пир у нас во полупире», «Гостю званому у нас место есть, а незваному гостю места нет», «Чудо чудное, диво дивное», «Высота ль, высота поднебесная, глубота, глубота океан-море»).

Другой противовес драматическому развитию состоит в том, что сценарий и самое либретто сделаны не с расчетом на интенсивность действия, а с акцентом на все благоприятствующее колоризму, живописи — будь это море, или золото, или пестрая новгородская толпа.

Итак, «Садко», со стороны его сюжета, есть повествование, неторопливо развертывающее серию ярких, пестрых картинок.

Если манера театрализованного былинного сказа, последовательно и тонко выдержанная в опере, сообщает ей цельность, внутреннее стилистическое единство, то она же является источником ряда крупных и мелких недостатков оперы.

Мы уже коснулись того, что эпический тон и колоризм наносят ущерб действенности оперы. Укажем еще следующее: сюжет сравнительно небольшой былины, даже после «вмонтирования» отрывков из других образцов эпоса и после сведения воедино различных вариантов былины, — в семикартинной опере оказывается «жидким». Противопоставлений, столкновений, событий едва-едва хватает, чтобы удержать на небольшой хотя бы

¹ См. «Летопись», 4-е изд., стр. 263; природу этого «стремления к f-moll» мы в дальнейшем постараемся выяснить.

² Недаром, сочиняя летом 1895 г. в Вечаше «Садко», он пишет А. Н. Лядову: «Милый и хороший Лядинька! Пишите оперу, и оперу русскую... сказочную оперу, без дрррррамы».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание