Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 29

высоте тонус драматизма; так напр., в 1-й картине известные элементы действия связаны только с эпизодом с Садко, что занимает менее четвертой части всей картины; во 2-й картине, кроме «чуда чудного» в начале картины да еще выплывающего на поверхность морского царя, остается только весьма проблематичное по драматизму развитие отношений Садко и Волховы.¹ Редкая ткань действия, неравновесие музыки и драмы, относительная нехватка второй и в итоге снижение уровня напряжения вплоть до удручающей местами статики, — таковы результаты превращения былины в сюжет для «Grande Opéra», какою, несомненно, является «Садко».

Уже упоминавшийся нами прием «ретардации» иногда вынуждает композитора прибегать к методу компенсации, введению противовеса в виде намеренного ускорения действия; таково начало 2-й половины 4-й картины, где свершается с головокружительной быстротой перелом: похвальба и заклад отнимают всего 35 тактов в темпе Allegro (64 секунды), за 18 тактов (33 сек.) приготовлена ладья, на рыбную ловлю уходит 24 такта (44 сек.). Другими словами, через 77 тактов (2 1 /з минуты) после появления встреченного общей насмешкой Садко — золотые рыбки уже выловлены, а еще через 24 так:а народ уж громогласно поет ему славу.² Такое «stretto» действия, вполне оправданное тем, что приурочено к «перипетии», коренному перелому, всеже еще ярче оттеняет малоподвижность 1-й половины 4-й картины. Другой аналогичный прием противовеса «ретардации» состоит в «сюжетном наложении». Действие или высказывание начинается еще до того, как заканчивается обусловившее его предыдущее действие или слово:³ царь морской еще не заканчивает своего приказания — играть Садко на гуслях, как тот — за один такт раньше — уж играет! [282]; несколько ранее, царь проявляет такую же предупредительность по отношению к дочери [250], 9-й такт; Садко с настоятелями (на ладье) возвещает народу о том, что чудо «поймано», но народ (на берегу) начинает обсуждать это событие еще за полтакта до окончания их возгласа [172].

Такие приемы, вызванные, по нашему мнению, желанием кое-где уплотнить рыхлую ткань сюжета, а также — спаять соседние концы,⁴ немало вредят пониманию действия.

От тех же причин происходит недостаток внутренней законосообразности в развитии действия. Подлинную, внутреннюю мотивированность поступков и речей действующих лиц — не всегда можно найти в «Садко»; так, в арии 5-й картины Садко посылает прощальный любовный привет жене и Новгороду и почти тотчас же переходит к прославлению морского царства и к Волхове-царевне; такую же немотивированность внезапно пробудившейся у Садко (в последней картине) любви к жене — отмечал в качестве заметного минуса Стасов.

В «подводном царстве» действию приходится давать извне грубые толчки, чтоб перевести его на нужные рельсы; мы имеем в виду появление, в качестве образцового «deus ex machina», Николая-угодника, стыдливо скрывающегося под псевдонимом «старчище могуч-богатырь».⁵

Интересна в этом отношении и сцена «торжища» в 4-й картине. По мнению автора, «сценическое оживление, смена (курсив наш. В. Ц.) действующих лиц и групп (калик перехожих, скоморохов, волхвов, настоятелей, веселых женщин и т. д.) и сочетание их вместе... — нельзя не назвать удачным и новым». Р.-Корсаков упускает из виду, что «смена» (правильно найденное слово) не есть еще мотивированное сценическое движение, а только поочередный выпуск на сцену то тех, то других лиц и ансамблей.

Поэтому, хотя площадь кишит народом, хотя музыка дышит оживлением, но в то же время все это представляет собой неподвижный эпизод, калейдоскопически расцвеченный. Эти примеры мы приводим, чтобы показать недостаточность причинно-следственной связи, обусловленности последующего развитием противоречий в предыдущем, необходимости тех или иных событий, поворотов в сюжетной канве «Садко».

¹ Если для Чайковского характерен (по выражению Стасова) «мотив влюбляющегося crescendo», «расцветания роста», то у P. -Корсакова преобладает в изображении любви идиллический тон, причем сразу взятый уровень напряжения остается неизменным.

² А ведь музыка обычно еще тормозитбыстроту развертывания событий.

³ Есть и случаи промежуточные между обоими приемами ускорения: так, в 5-й картине корабль едва успевает остановиться, как (через 4 такта) уже летят в море бочки.

⁴ Это показывает на стремление преодолеть некоторую механичность монтажа отдельных номеров-частей «сюиты».

⁵ Между тем в народной сказке «О Василисе премудрой» героиня по собственному почину бежит вместе с героем из подводного царства.

3

Сюжет «Садко», при всей его внешней примитивности, представляет сложный переплет отдельных нитей: здесь и история личного обогащения Садко в плане «приключенческой» тематики, и картины новгородской жизни, ее «золотой казны и воли», и противопоставление реально-бытового и волшебного миров, также — суши и моря, женская любовь и преданность в двух видах — вознаграждаемая и караемая,- искусство, его различные представители и роль в общественной жизни, и наконец, быть может, мотив борьбы человека с природой, данный в анимистическом преломлении.

Некоторые из этих сторон сюжета, любопытным образом подчеркнутые в опере, представляют своеобразные «ostinato».

Главное ostinato выражено беспрестанно повторяющейся фразой-восклицанием «чудо чудное, диво дивное!»; значение ее в том, что она является как бы словесным лейтмотивом фантастики, сказочности, передает наивное изумление людей пред совершающимися на их глазах чудесами.

В крайних своих проявлениях это изумление переходит в состояние оцепенения; это состояние глубокой неподвижности, также являясь своего рода ostinato, несколько раз дано в опере; запечатлено оно с таким искусством, которое, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, заставляет говорить о «мастерстве статики» у Р. -Корсакова. Во 2-й картине близок к этому состоянию сам гусляр (чудо превращения, потом — «дух занимается... ум помрачается...»), в 4-й оно выражено с предельной яркостью одним из кульминационных моментов оперы — превращение рыбы в слитки золота («народ в оцепенении»); в 6-й — аналогичный момент — -появление «старчища», мгновенно прекращающего бурную пляску, живая картина застывшего в безмолвии царства подводного; в 7-й картине недалеки от этого состояния новгородцы, при виде неведомо откуда взявшейся реки, не сразу даже замечающие вернувшегося после долголетнего отсутствия виновника чудес — Садко. Рядом с этими примерами можно поставить еще картину прикованного неподвижно «Сокола-корабля» с его обитателями.

Значение такого же ostinato получает имеющееся во всех картинах оперы, начиная с 3-й, противопоставление: жизнь и смерть, страх смерти и жизнерадостность, зловещие предрекания и их крушение. В 3-й картине Любаве чудится, что Садко «погубит свою буйну голову», Садко же полон решимости, в 4-й картине — смерть, которую пророчит Садконарод — и триумф Садко; в 5-й — поспешное самоотпевание Садко — и голос влюбленной царевны, зовущей его к себе; в 6-й — гибель подводного царства (отметим — выразительный трагический хор погружающегося во мрак царства) и представитель «светлой силы», «высшей справедливости» — старчище, в 7-й — гибель Волховы и торжествующий Новгород.

Не здесь ли, в этих противопоставлениях нужно искать корень драматизма «Садко», не эти ли коллизии¹ должна подчеркивать постановка? Наконец, последнее ostinato, которое мы отметим — ежекартинные прощания Садко: «От вас уйду я, гости именитые», «прости, царевна дорогая», «ты прости, жена неудачливая»; «Ты прости, прощай, новгородский люд!»; «Ты прости, дружинушка подначальная». «Прощания» есть и в двух последних картинах, но там Р. -Корсаков прибегает к оригинальному приему: чтобы «спасти лицо» героя, облегчить его безболезненное возвращение в лоно семьи и общественного уклада, Р. -Корсаков поручает «партию прощания» с осужденным на смерть подводным царством Волхове, причем Садко — «tacet», т. е. не выявляет своего отношения к свершившемуся; «колыбельная» в начале последней картины дает другое, сходное решение той же задачи: Садко, погруженный в сон, избавлен от необходимости отвечать прощающейся с ним Волхове, реагировать на ее гибель. Вся эта цепь прощаний является внешним показателем авантюрности сюжета, подчеркивая в частности — «непоседливость» главного героя оперы.

4

Остановимся теперь подробнее на некоторых важнейших сторонах сюжета. Прежде всего возникает вопрос о том, с какой степенью полноты и яркости дан в опере «Господин Великий Новгород», насколько верно дана картина жизни древне-русского торгового «города-государства».

Здесь сразу нужно категорически отметить, что о сколько-нибудь полной и правдивой картине не приходится и говорить.² Достаточно указать на сознательную перетасовку исторических фактов, производимую Р.-Кор-

¹ За исключением 6-й картины, где дело обстоит сложнее.

² Да и вряд ли Р.-Корсаков мог в условиях противоречивого, полуфантастического сюжета осуществить такую задачу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

4

Содержание