Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 23

«Естествоиспытатели воображают, что они освобождаются от философии, когда они игнорируют или бранят ее... Они все-таки оказываются в плену у философии, но, к сожалению, по большей части — самой скверной; и вот люди, особенно усердно бранящие философию, становятся рабами самых скверных вульгаризированных остатков, самых скверных философских систем».¹

Эти мысли Энгельса имеют исключительное значение для всего музыкального фронта в целом, и для исполнительского ее участка в частности. Мнимая «независимость» многих наших исполнителей от теоретического осознания исполнительских проблем, от принципиального начала в области репертуара и т. д. здесь, как и всегда в таких случаях, означает на деле только неосознанное пленение самыми скверными эклектическими традициями буржуазного исполнительского эпигонства.

12

Постановка и разрешение проблемы наследства рапмовскими музыковедами весьма показательны для характеристики рапмовской теоретической мысли в целом. Однако совершенно очевидно, что содержание работ последней далеко не исчерпывается данным вопросом. Менее всего можно было бы упрекнуть РАПМ в голом эмпиризме, в том, что РАПМ скиталась по изменчивым и случайным волнам практики, не пытаясь теоретически осмысливать свой путь.

Разработка проблем теории пролетарского музыкального движения, несмотря на заключавшиеся в ней (в рапмовской постановке) отчетливые «левацкие» тенденции, представляет собой значительнейшее достижение марксистской науки о музыке. Глубоко ошибочно и оппортунистически было бы свести все значение борьбы РАГ1М за самый лозунг пролетарской музыки, основную постановку РАПМ творческих проблем, в частности вопроса о массовой песне, постановку РАПМ проблемы наследства и композиторской учебы, вопросов теоретического осмысливания массового музыкального движения и т. п. — лишь к публицистической, или — уже того — «злободневной» постановке вопроса, имеющей лишь внешнее, касательное отношение к основным, «вечным» проблемам музыкальной науки. Такая оценка рапмовской теоретической работы вскрыла бы лишь у некоторых сегодняшних критиков деятельности б. РАПМ их собственное непонимание связи между музыкознанием в узком смысле этого слова и конкретными историческими формами советского музыкального движения, порождающими ленинский этап музыкальной науки.

В области теоретической работы, как и в области творческой, отчетливо обнаруживаются два этапа развития пролетарских художественных ассоциаций, на которые (этапы) указывает постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.

И если на первом этапе теоретическая мысль РАПМ сумела поставить ряд важнейших принципиальных вопросов, то на втором этапе изживание организацией самой себя, усиливавшееся нежеланием и неумением со стороны руководства выправить «левацкие» ошибки, привело рапмоЕСкую теоретическую мысль к состоянию определенного застоя, оказавшего тормозящее влияние почти на все попытки разрешить основные теоретические проблемы, встающие перед движением в связи с новым этапом культурной революции.

Тот факт, что РАПМ не поняла смысла и значения этого нового этапа, уже сам по себе является ее величайшим теоретическим (а не только практическим) провалом. И именно с этим связано то, что в то время, когда отдельные рапмовские музыковеды успешно боролись против напр, кзнтиантства в теории ладового ритма, чрезвычайно плодошорно ставили вопрос о двух этапах развития буржуазного музыкознания (Ю. Келдыш), или правильно разрешали проблему «могучей кучки» (А. Г’роман-Соловцев), т. е. важные, но все-таки частные вопросы музыкознания, в то же время общие проблемы ленинского этапа музыкальной науки рапмовские теоретики ни в какой степени разрешить не сумели, неизбежно скатываясь при попытках подобного рода на «самозащитные» позиции. Свидетельством этому могут служить хотя бы известная резолюция актива РАПМ, принятая по обсуждении доклада т. Лебединского о письме т. Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция»,² или статья т. Келдыша «За ленинский этап в музыкальной теории».³

В тесной связи с этапами теоретического развития РАПМ следует рассматривать и общую ситуацию на музыковедческом участке музыкального фронта до постановления ЦК от 23 апреля. Вообще говоря, обстановка

¹ «Диалектика природы» Энгельс, г Собр. соч., М. и Э:, ИМЭЛ, изд. т. XIV, стр. 415.

² См. «Пролетарский музыконт», 1932, № 1.

³ См. «Пролетарский музыкант», 1932, №№ 1 и 2.

здесь была значительно «тише», чем напр, на композиторском участке. Здесь связь музыковедческих групп с РАПМ до самой ее ликвидации оставалась достаточно тесной. Это понятно. Уже одно то обстоятельство, что РАПМ была единственной организацией на музыкальном фронте, несмотря на все свои ошибки и загибы пытавшейся применить марксистский метод в музыкознании, притягивало к ней искренние попутнические музыковедческие силы, откалывавшиеся от враждебных марксизму течений в ходе борьбы с «современничеством» и рутинерско-академическими группировками, или в результате вскрытия идеалистической основы теории ладового ритма и т. п.

Но, как мы уже писали выше, эта тяга к РАПМ не подкреплялась со стороны последней активной борьбой за консолидацию музыкально-теоретических сил, — за стимулирование интенсивной теоретической работы музыковедов, включившихся в пролетарское музыкальное движение.

Совершенно недостаточное развертывание широкой музыкально-теоретической работы со стороны специальных марксистских музыковедческих учреждений сыграло здесь также большую роль. Но несомненно, что конкретные ошибки РАПМ в теоретических вопросах, в частности в вопросе о музыкальном наследстве, недооценка со стороны РАПМ необходимости консолидации и активизации теоретического участка музыкального фронта, если и не обусловили, то во всяком случае сильно способствовали его недопустимому отставанию.

Это отставание не ликвидировано и по сегодняшний день. В то время как на композиторском участке за истекший год мы имеем несомненные и весьма положительные сдвиги, 1 музыковедческий участок активизировался в совершенно недостаточной степени. Особенно тревожным в этом отношении фактом является то, что между творческим и теоретическим участками музыкального фронта мы имеем определенный разрыв. В то время как каждое вновь появляющееся произведение советского композитора должнобыло бы подхватываться теоретической мыслью, должно было бы становиться для нее предметом плодотворнейших дискуссий, дебатов, критики — в то время как советское музыкальное творчество, оплодотворяя теоретическую мысль, должно было бы получать от нее ведущие указания, обобщающие опыт и намечающие пути дальнейшего продвижения, — на деле мы имеем недопустимое самоотгораживание основных музыковедческих сил от конкретной творческой действительности и стремление их замкнуться в сфере ропросов «чистого» музыкознания, на деле мы имеем передачу насущнейшей задачи конкретной критики² на попечение некоего особого «критического цеха», далеко не все представители которого стоят на достаточной для такого ответственного дела научной высоте.

Прямым следствием такого положения является встречное недоверие со стороны композиторов по отношению к музыковедам. И именно слабая связь теоретического участка музыкального фронта с композиторами питает одно из важнейших проявлений правой опасности на музыкальном фронте — стремление правых элементов среди композиторов вообще избавиться от теоретического осмысливания советского музыкального творчества, использовать ликвидацию административно-ограничительного «левачества» в вопросах творчества для протаскивания не имеющего ничего общего с принципами строительства советской музыкальной культуры буржуазно-«либерального» лозунга — «пиши, что хочешь и как хочешь!»

Вместе с тем и разрешение исторических и собственно теоретических проблем музыкознания немыслимо без теоретического осмысливания сегодняшнего творческого дня советской музыки и творческих задач, выдвигаемых переживаемым нами этапом советского музыкального движения.

В самом деле, именно потому напр., что проблема музыкального наследства не может быть разрешена рапмовским «картотечным» путем, но требуемый отбор наследства совершается в неразрывной связи и зависимости от общего роста социалистической музыкальной культуры, и в первую очередь через творческое разрешение стоящих перед ней задач, именно поэтому всякий отрыв советского музыкознания от конкретной творческой практики в «собственно» музыковедческой области является источником для проникновения туда всевозможнейших оппортунистических ошибок.

¹ Конечно, и здесь не обошлось без серьезных противоречий. Наряау с действительно положительными достижениями, мы несомненно имеем в области творчества известное оживление формалистических тенденций, индивидуалистических настроений, значение чего было бы опасно преуменьшать. Однако этот вопрос требует специального освещения.

² Мы не говорим здесь о критике советского творчества самими композиторами, что является первым, важнейшим, но вовсе не единственным элементом творческой дискуссии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

12

Содержание