Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 22

Наконец, рапмовское разрешение проблемы наследства, ограничивающее «приемлемую» его часть, подлежащую пропаганде и насаждению (т. е. именно то, чем занимается основная масса исполнителей) лишь крайне узким контингентом композиторов и произведений, по существу приводила к тому, что исполнителям почти нечего было исполнять. В самом деле, если у вокалистов еще имелся в распоряжении довольно значительный, хотя далеко не во всех своих проявлениях художественно первоклассный выбор произведений рапмовских и околорапмовских произведений, а из наследства почти сплошь вокальный Мусоргский, кое-что из Шуберта и Шумана, За малыми исключениями Бизе и Григ, песенное творчество Бетховена и т. п., то уже у пианистов положение оказывалось критическим. Достаточно вспомнить перечень авторов и произведений, рекомендуемый т. Лебединским, приведенный в упоминавшейся нами статье (см. стр. 12). Для скрипачей и виолончелистов почти ничего не оставалось. Практика симфонических оркестров сужалась до крайности.

Совершенно ясно, что рапмовская постановка вопроса о наследстве приводила к тому, что у РАПМ буквально не оставалось с исполнителями никакого общего языка, помимо совершенно абстрактных разговоров о пролетарском исполнительском стиле и «левацких» утверждений об отмирании форм «буржуазного» концерта. Но РАПМ именно потому и не могла выйти за пределы этих разговоров, что серьезная работа над перестройкой исполнителей требовала конкретного музыкального материала, которого почти не оказывалось в наличии, как вследствие неправильного разрешения проблемы наследства, так и вследствие почти полного отсутствия инструментальных произведений в творчестве рапмовских и околорапмовских композиторов.

Можно было бы сказать, что исполнительская проблема еще не могла быть поставлена во всей широте в первый период деятельности РАПМ, когда теоретические пути лишь нащупывались, а творческий опыт только начинал накопляться. Без кардинального разрешения творческих проблем, которые естественно привлекали к себе наибольшее внимание ограниченного круга рапмовских теоретиков, нечего было и думать о возможности двинуться на бой за перестройку массы исполнителей.

Однако поставить некоторые основные вопросы исполнительства уже в первый период деятельности РАПМ было необходимо. И тот факт, что этого не было сделано, несомненно свидетельствует о наличии у РАПМ и в том периоде определенных «левацких» тенденций. Несомненно, что здесь сказалось и неправильное понимание консолидационных задач, и ошибки в вопросах творчества, и прежде всего — неправильное разрешение проблемы наследства.

С исключительной остротой встали вопросы исполнительства во втором периоде деятельности РАПМ, т. е. примерно в конце 1930 и в 1931 — 32 гг.¹ Но в это время РАПМ, всилу нараставшего общего кризиса организации, уже не могла не только разрешить, но и поставить эти вопросы.

Примерно с конца 1930 г. начала намечаться отчетливая диференциация, и в связи с этим появилась определенная тяга довольно значительных исполнительских групп к РАПМ. РАПМ реагировала на это попыткой организации исполнительской секции ассоциации. Первые исполнительские собрания этой секции привлекли к себе большое внимание и довольно крупные исполнительские силы. Однако содержание работы этой секции ограничилось своеобразным конкурсом исполнения Appassionat’ы Бетховена, «Матери» Давиденко, «Беспризорника» Коваля и «Войны» Белого. Ни один важнейший вопрос исполнительства не был поднят на должную принципиальную высоту. И это понятно. Ни рапмовское разрешение репертуарной проблемы, ни общий тон критики, которой были встречены исполнители - попутчики, не давали для этого необходимой базы. Рапмовская печать упорно молчала об исполнительстве, а если и занималась этим вопросом, то лишь в плане обсуждения качества исполнения в самодеятельных кружках.

В тот момент, когда нужно было дать лозунги, которые всколыхнули бы всю исполнительскую массу, когда нужно было теоретически и политически поставить центральные проблемы исполнительства, рапмовская теоретическая мысль и руководство РАПМ оказались в нетях. Огромная трудность положения заключалась в том, что если на творческом фронте, несмотря на свои ошибки, РАПМ выдвинула группу действительно передовых композиторов, создала ряд произведений, которые на определенном этапе могли быть и были ведущими, то в области исполнитель-

¹ В статье «На дьа фронта!» мы уже писали о том, что хронологические границы двух периодов в деятельности РАПМ на отдельных участках этой деятельности совпадают лишь очень приблизительно.

ской такого положения не было. РАПМ не сумела создать даже минимальной группы своих исполнителей! Беда заключалась в том, что не было ни ведущего ядра, ни достаточного конкретного музыкального материала, вокруг которого можно было бы организовать советских исполнителей.

Не будучи в состоянии разрешить проблему исполнительства по существу, как самостоятельную важнейшую задачу пролетарского музыкального движения, РАПМ оказалась вынужденной рассматривать ее под углом зрения лишь, хотя и серьезных, но частных по отношению к исполнительству, вопросов, как напр, пропаганда и качество исполнения творчества композиторов РАПМ, или мобилизация исполнителей-попутчиков вокруг тех или иных текущих боевых задач советского музыкального фронта в целом. Лишь в самом конце 1931 г. на пленуме Правления РАПМ имела место первая и единственная попытка РАПМ теоретически осмыслить специфику исполнительских вопросов. Но, во-первых, и здесь речь шла лишь о вокальном исполнительстве, во-вторых, соответствующий доклад т. Крыловой¹ в гораздо большей степени отражал общие болезни РАПМ на последнем этапе ее существования, чем ставил и разрешал положительные вопросы исполнительства.

Проблема исполнительства и на сегодня остается одной из самых трудных и наименее разрешенных проблем советского музыкального искусства. Исполнительский участок является одновременно и передовым и отсталым участком музыкального фронта. С одной стороны, в советских условиях Еырос целый ряд выдающихся мирового масштаба исполнительских сил, успешно конкурирующих с западноевропейскими исполнителями и являющихся гордостью Советской страны. Исключительно ярким доказательством этого является только что закончившийся Всесоюзный исполнительский конкурс, выявивший исключительного порядка достижения советской исполнительской молодежи. С другой стороны — именно в области исполнительства мы находим менее всего элементов нового качества, характеризующего пролетарское, социалистическое музыкальное искусство. Советские музыкальные исполнители вместе со всей советской интеллигенцией переживающие общие сдвиги и поворот в сторону советской власти, в конкретной специфике своего дела до сих пор не нашли своего нового творческого метода, для принципиального обоснования своей репертуарной практики, для окончательного высвобождения из - под «современнических» и рутинерских влияний.

При этом следует указать, что если и в вопросах исполнительства «современничество» всеже в значительной мере оказалось битым, то рутинерское, некритическое преклонение перед прошлым до сих пор остается живучим, и притом далеко не только в одной репертуарной области. Если экспрессионистические или фокстротно-механические исполнительские стили² не сумели создать себе прочной школы среди советских исполнителей, хотя отдельные представители этих типов исполнителей у нас несомненно имеются, то «академическое» ремесленничество (хотя бы и высокого класса), буржуазная салонность, эпигонская псевдо-романтическая размагниченность и растрепанность, истерическая экзальтированность, вульгарная аляповатость, все эти черты иногда проявляются у тех или иных даже выдающихся советских исполнителей.

Эти явления, в какой-то мере понятные для старшего и даже для «среднего» поколения советских исполнителей, являются серьезной угрозой для советской исполнительской молодежи. Поразительные результаты Всесоюзного конкурса, постановление СНК о премировании юных музыкантов должны мобилизовать активность советкой музыкальной общественности для разрешения основных вопросов нашего исполнительства. Нельзя допустить, чтобы новое талантливое поколение подверглось участи своих предшественников, многие из которых после блестящего начала, под влиянием еще живучих и находящихся в противоречии с принципами советской культуры традиций буржуазного исполнительства, находятся в полосе тяжелого и мучительного творческого кризиса.

Самым опасным для этой молодежи оказывается даже не наличие подобных элементов у некоторых наших исполнителей, а общий для большинства из них эклектизм, как в области репертуарной, так и в области манеры исполнения.

Здесь совершенно уместно привести замечательные слова Энгельса, сказанные им о значении философии:

¹ См. «Пролетарский музыкант 1932, № 2, статья «За перестройку исполнителя-вокалиста».

² Они являются выражением в области исполнительства принципов «соврсменнического» буржуазною музыкального творчества и репертуарно в основном на нем базируются.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание