Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 20

Прежде всего, неверной и неприемлемой является мысль о возможности создания своеобразной «картотеки», разделяющей в музыкальном наследстве «овец от козлищ», т. е. приемлемые для рабочего класса памятники музыкальной культуры от неприемлемых. Конечно, придумать такую «картотеку» можно, но — как это случилось в практике РАПМ — она будет играть роль фактора, задерживающего движение, затрудняющего процесс разрешения проблемы наследства, а не, хотя бы и «попутно», способствующего этому. Бесплодность такого «картотечного» метода в рапмовской теории и практике была обусловлена не только тем, что самое наследство не было достаточно изучено, но и в еще большей степени тем, что здесь в деятельность РАПМ проникли отчетливые влияния пролеткультовской методологии.

Далее. Если необходимо было поставить задачу диференциации внутри наследства, упора на те или иные эпохи, или на отдельных композиторов, выделения ведущих принципов творческого метода этих композиторов (разумеется, при критическом отношении к ним), как исходной точки композиторской учебы, если все это делало правильным первоначальный рапмовский акцент на Бетховене и Мусоргском, — то дальнейшие рапмовские выводы из этой акцентировки, а именно — административное отсечение значительной части музыкального наследства— являлись совершенно неправомерными, в особенности когда это отсечение базировалось не на предшествующем опыте строительства музыкальной культуры, но по-пролеткультовски предпосылалось ему.

Действительная задача освоения культурного наследства и внедрения его в массы трудящихся заключалась не в том, чтобы для этих масс, впервые осваивающих музыкальную культуру, выработать своеобразный «диэтический» репертуарный режим, жестко ограничив тем самым рамки культурного опыта масс, но в том, чтобы, максимально расширяя этот опыт, раздвигая его рамки, широко развернув перед рабочим слушателем все богатство старой музыкальной культуры, сделать восприятие их сознательным, подлинно критическим. Задача заключалась в том, чтобы на основе марксистско-ленинского изучения музыкального наследства, под углом зрения реальных достижений и требований советской творческой музыкальной практики, по-большевистски руководить этим опытом, ни на шаг не отрываясь от него. Научить широкие массы находить подлинное идейное

существо воспринимаемой ими музыки, помочьим выработать критерий отношения к тому или иному композитору или произведению, помочь им определить, в какой мере оно далеко или близко принципам пролетарской социалистической культуры, в какой мере освоение его способствует построению этой культуры, социалистической переделке сознания трудящихся — таким должно быть содержание идейно-воспитательного руководства массами в деле критического освоения ими музыкального наследства.

И в процессе именно такого подлинно критического, действительно классового (отнюдь не стихийного¹) освоения музыкального наследства, в неразрывной связи с творческой музыкальной практикой и должен родиться отбор, о котором мы говорили выше, т. е. впитывание новой, строящейся социалистической музыкальной культурой, в качестве ее составного элемента, всего действительно лучшего и ценного, что досталось ей от музыкальной культуры эксплоататорских классов.

10

Неправильное разрешение РАПМ проблемы музыкального наследства сыграло огромную отрицательную роль в разрешении РАПМ вопросов музыкальной как общей, так в частности и композиторской учебы.

Совершенно очевидно, что эти вопросы между собой теснейшим образом переплетаются. Конкретное положительное строительство пролетарской музыкальной культуры, в частности разрешение стоящих перед ней творческих задач, требует высочайшего уровня мастерства у советского композитора и исполнителя, требует громадного накопления знаний у советского музыковеда. Подобное мастерство и знания могут быть достигнуты лишь через критическое освоение богатств старой культуры, т. е. требуют систематической, напряженной учебы.

Между тем последней в практике РАПМ отводилось совершенно недостаточное место. В статье «На два фронта!»² мы говорили о том, что, совершенно правильно выдвигая на первый план вопросы мировоззренческие, РАПМ не дополнила их требованием высокого овладения технологией музыкального искусства и точных музыкально-исторических знаний. Борясь с традиционной педагогиче-

¹ Ибо последнее привело бы не к критическому усвоению старой культуры, а, наоборот, к пленению сознания масс этой культурой.

² См. «Советскую музыку», 1933, № 2.

ской рутиной и с «современническими» формалистическими педагогическими системами, РАПМ ни разу отчетливо не сформулировала конкретных положительных задач, стоящих перед музыкальной школой, в широком понимании этого слова.

Неправильно было бы говорить, что РАПМ вообще не уделяла внимания музыкальной школе. Наоборот, в этой области велись жестокие бои, имевшие громадное положительное значение. Достаточно вспомнить борьбу за сохранение инструкторско-педагогического факультета и рабфака Московской консерватории — борьбу, имевшую далеко не только структурно-организационное, внутривузовское значение. В спорах о педфаке речь шла о повороте советской музыкальной школы лицом к трудящимся, и прежде всего к массовому музыкальному движению, речь шла о профессионализации и подлинной пролетаризации музыкальной школы, о том, чтобы музыкальная школа от массового изготовления абстрактных музыкантов «вообще», а на практике— многочисленных контингентов «специалистов и специалисток для домашнего музицирования», — перешла к планомерному выпуску кадров квалифицированных работников, способных обслужить те или иные участки фронта культурной революции.

Борьба в консерватории несомненно войдет <в качестве одной из ярких страниц в историю советской музыкальной школы. Она сплотила вокруг выдвинутых в ее ходе лозунгов все лучшее и передовое, что было в тогдашней музыкальной общественности, создав РАПМ значительный авторитет в широких музыкальных кругах. И когда сегодня кое-кто пытается, под флагом критики совершенных в дальнейшем «левацких» ошибок, опорочить победы, которые в 1 929 г. одержала в Московской .консерватории пролетарская музыкальная общественность, — то это является одним из типичнейших проявлений реваншистских попыток со стороны правых элементов извратить в своих интересах постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.

Разумеется, нельзя сваливать на РАПМ ответственности за в с е «левацкие» ошибки, совершенные в советской музыкальной школе. Последняя отразила в своей практике «левацкие» ошибки не только РАГ1М, но и советской школы вообще. Сюда относится напр, введение пресловутого «метода проектов», увлечение производственной практикой вущерб основной учебе, увлечение бригадным методом занятий и т. п.

Однако несомненно, что в ряде вопросов практика советской музыкальной школы отразила конкретные рапмовские ошибки и загибы. К числу таких ошибок в первую очередь относится вопрос об уровне мастерства, которое должен получать учащийся в музыкальной школе, особенно высшей. И когда музыкальная школа в своих учебных планах и программах заявляла например, что студент, оканчивающий консерваторию по композиторскому отделению, должен иметь «навыки» (?) к сочинению, или когда в области исполнительства основной упор делался на выпуск инструкторов и музруков 1 — это в громадной степени отражало общую недооценку РАПМ вопросов овладения техникой музыкального искусства и создания высококвалифицированных специалистов-музыкантов.

В композиторской учебе это нашло себе наиболее яркое проявление. Здесь более всего отразился рапмовский тезис о том, что непосредственная связь композитора с массовым музыкальным движением сама по себе является важнейшим источником его ’ Композиторского Мастерства. Безусловно правильное положение о жизненной необходимости для советского композитора непосредственной связи с рабочим классом, и в частности с его музыкальной практикой, направлявшееся РАПМ против реакционной идеи о возможности замкнуть молодого советского композитора на время учебы в школьной реторте, отгородить его на эти годы от классовой борьбы, это правильное положение, в приведенном выше его толковании, объективно означало противопоставление связи с рабочим классом — задаче овладения техникой музыкального искусства и музыкальной культурой прошлого.

Другим положением, опять-таки по существу совершенно., правильным, но в практике РАГ1М получившим определенно Ложное толкование, было положение о том, что новый композиторский (а также и исполнительский) стиль требует для себя и сам создает в процессе своего возникновения и роста свою школу, свои педагогические методы, свой учебный материал и т. п. ТакоНа была история создания прошлых музыкальных стилей, тем более таков должен быть путь пролетарского музыкального искусства, — несмотря на известную историческую преемственность по

¹ Мы отнюдь не хотим сказать, что высшая музыкальная школа не должна выпускать подобных специалистов. Наоборот, тот факт, что после 1929 г. консерватория всерьез занялась этим делом, являлся ее ценнейшим завоеванием, которое должно быть сохранено во что бы то ни стало. Речь идет лишь о грубых перегибах, совершавшихся в этой области, о недооценке необходимости выпуска высококвалифицированных мастеров.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

10

Содержание