Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 19

совая этика, его общекультурный уровень и т. п.; он воспитывается политической прессой, литературой, другими видами искусств, всеми формами общественности. Таким образом, он не является беззащитным по отношению к идеологии, заключенной в том или ином музыкальном произведении.

Все это, конечно, не должно быть понято как в какой бы то ни было степени выраженное утверждение о «безвредности» или «нейтральности» по отношению к сознанию рабочего класса враждебной ему музыкальной культуры. Наоборот, она несомненно является активным й разрушительным фактором, и чем идейно и хронологически ближе она к классовой борьбе наших дней, чем больше связана она с идеологией и формами классовой борьбы современной буржуазии против пролетариата, тем влияние ее значительнее и опаснее.¹

Речь идет о другом. О том, что не следует панически преувеличивать влияния враждебных элементов, заключенных в музыкальном наследстве, превращать их в жупел и, исходя из этого, отбрасывать ценнейшие создания человеческой мысли и художественного творчества, которые могут и должны быть освоены пролетарской социалистической музыкальной культурой, в процессе длительного и серьезного критического отбора.

Против подобного отбора вели ожесточенную борьбу с РАПМ и академически-рутинерская группировка и «современники». Для тех и других критическое освоение наследства со стороны пролетарской музыкальной культуры являлось творческим разоблачением. Для первой группировки диференцированный подход к наследству означал разоблачение эпигонской сущности их творчества. Для вторых — выявление упадочнической, разложенческой сущности искусства, представителями которого они являлись. Единственной силой музыкального фронта, которая от правильного разрешения проблемы наследства ничего не теряла, но, наоборот, чрезвычайно много выигрывала, являлось пролетарское музыкальное движение, которое со всей решительностью поставило вопрос о необходимости отбора внутри музыкального наследства. Но разрешить этот вопрос, правильно наметить пути и методы этого отбора РАПМ не сумела.

9

Мы уже говорили выше о том, что культурное наследство входит в новую культуру не целиком, но в результате жестокого и решительного отбора того, что действительно ценно и необходимо для этой новой культуры. Однако подобный отбор имеет очень мало общего с тем «попутным» разрешением вопроса о наследстве в процессе отбора репертуара, которое в свое время выдвигал т. Лебединский. Мы вторично останавливаемся на этой статье т. Лебединского не только всилу заключенных в ней ошибочных положений, но и прежде всего потому, что эта статья, будучи программной в вопросе о наследстве, в своей методологической части явилась основной отправной позицией как для рапмовской теоретической мысли, так и для рапмовской практики.

Каковы были основные положения, выдвинутые т. Лебединским и им же самим в статье подчеркнутые? — Тов. Лебединский начинает с совершенно правильного указания, что репертуар, насаждаемый и пропагандируемый в рабочей аудитории, должен быть ярким, талантливым, первоклассным, так как без этого продвинуть музыкальную культуру в широкие массы невозможно. Однако т. Лебединский ставит И второе непременное условие, которому должен удовлетворять насаждаемый репертуар. Этим условием является: «близость основных свойств психики, отраженных в музыкальных произведениях, психике рабочего класса».

Второе непременное условие т. Лебединского содержит в себе чрезвычайно серьезные ошибки.

Прежде всего в формулировке этого условия в качестве критерия пригодности музыкального репертуара выдвигается близость его не к принципам строящегося социалистического искусства, или шире — мировоззрению пролетариата, но к «психике» рабочего класса. Не говоря уже о том, что самый термин «психики» является крайне расплывчатым и неопределенным, не говоря уже о том, что глубоко неправильно говорить о близости психики Бетховена или Мусоргского — психике сегодняшнего советского рабочего, основным недостатком формулировки оказывается то, что сама эта «психика» абсолютируется и идеализируется. Между тем идейно-эмоциональный мир советского рабочего вовсе не представляет собой чего-то стабильного, совершенного, априорно установ-

¹Именно поэтому не могут быть по-одинаковому разрешены проблемы буржуазного музыкальрого наследства и буржуазного музыкального «современничества».

ленного. Содержание сознания пролетариата Советской страны, в пределах единого научно-социалистического, коммунистического мировоззрения, беспрестанно изменяется растет и развивается в связи с ростом социалистического строительства. Тем более, хотя и в тех же рамках, изменяется его психика, понимаемая как совокупность мировоззрения, эмоциональных проявлений, культурно-бытовых навыков и т. д. Духовный мир рабочего обогащается по мере укрепления в нем социалистических принципов, по мере обогащения его опытом победоносного социалистического строительства. Благодаря общему росту грамотности, распространению технических знаний, общему росту пролетарской, социалистической культуры (в том числе всех видов искусства), впитыванию и критической переработке культурного наследства, расширяется кругозор рабочего, бесконечно расширяются его культурные запросы и потребности. Рабочий класс выделяет свою многочисленную пролетарскую интеллигенцию, которая опять-таки оказывает значительное культурное влияние на всю массу пролетариата.

Следовательно «психика» пролетариата, скажем, в реконструктивный период, значительно отличается от его же «психики» в восстановительный период или в годы гражданской войны. Из этого совершенно ясно, что общие разговоры о «психике рабочего класса» (если под этим не подразумевается его классовое мировоззрение, которое вовсе не может быть отождествлено целиком с его психикой) являются пустой абстракцией, вредной метафизикой, способной лишь задержать поступательный ход культурной революции на том или ином ее участке.

Но этого мало. Выдвигая близость к этой психике» в качестве основного критерия музыкального наследства, т. Лебединский упускает из виду еще одно не менее важное обстоятельство. Хотя рабочий класс обладает наиболее цельным мировоззрением среди всех существующих и когда-либо существовавших классов, однако это мировоззрение вовсе не лишено весьма серьезных противоречий. В своей борьбе с меньшевизмом Ленин неустанно говорил, что задачей большевиков является не просто внедрение в сознание рабочего класса социалистических идей, но и освобождение этого сознания, выкорчевывание оттуда, на определенном этапе, весьма сильных элементов буржуазного и мелкобуржуазного сознания, которыми капиталистическое общество заражает пролетариат. Резолюция XVII партийной конференции, говорящая о полном уничтожении причин, пррождающих классовые различия и эксплоатацию, и о преодолении пережитков капитализма в экономике и сознании людей, — опять-таки указывает, что и на сегодняшний день «психика» рабочего не свободна от известных противоречий. Таким образом, критерий «психики» (между прочим, этот своеобразный «рабочий дух» несомненно находится в каком-то родстве с стародавним «народным духом») оказывается совершенно ложным, и однако же в рапмовской постановке вопроса о наследстве он играл очень значительную роль. Он бесспорноявлялся перенесением плехановской теории «созвучности» в рапмовскую теорию и практику.

Здесь чрезвычайно важно отметить одно кардинальное противоречие, которое проходило через всю рапмовскую методологию. С одной стороны, РАПМ вела ожесточенную борьбу за высвобождение сознания рабочего от буржуазных влияний в музыке, от «обволакивания» психики рабочего буржуазным мировоззрением при помощи средств музыкального искусства, борьбу за оздоровление и очищение массового музыкального быта, борьбу за переделку вкусов (а следовательно и сознания) миллионов. С другой стороны, при формулировании положительных задач на сцену появлялся идеализированный «рабочий дух», близость к канонизируемой «психике рабочего класса».

Совершенно очевидно, что неправильная постановка РАПМ вопроса о «психике» приводила к совершенно неправильным выводам. В частности в упомянутом докладе т. Лебединский делает из своих двух условий следующий вывод: «В музыкальном наследстве прошлого безусловно есть значительное количество произведений, отвечающих нашим двум обязательным условиям. Вот почему отбор репертуара на основе этого критерия и пропаганда нашими концертными организациями отобранного репертуара среди рабочей аудитории и является, между прочим, разрешением зна чи тельной части проблемы критического усвоения и использования музыкального наследства прошлого».¹

Концепция, выдвинутая т. Лебединским, порочна в самом своем существе.

¹ «Пролетарский музыкант», 1929, № 2, стр. 8—9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка