Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 18

прошлого, но и явное непонимание того, в чем заключается и как протекает процесс критического освоения пролетарской культурой культуры прошлого. Всякая новая культура, представляющая собой новое культурное качество, содержит в себе критически переработанное наследство старых культур. Такова и строящаяся культура пролетариата. Но в отличие от других культур, для которых процесс их формирования и преемственного развития от предшествующих культур (разумеется, через классовую борьбу) протекал стихийно, пролетарская культура осваивает культурное наследство сознательно, и могучим орудием этого освоения является марксистсколенинский метод.

Следовательно, детальное, точнейшее марксистское изучение наследства является непременным условием, вне которого построение пролетарской культуры невозможно. Следовательно, необходимо не просто отбросить значительные периоды развития буржуазной музыкальной культуры, исходя лишь из общей предпосылки, что-де в эти периоды буржуазия уже переставала или перестала быть прогрессивным классом, но изучить весь конкретный музыкальный материал, точно понять и осознать его идейное происхождение и сущность, его конкретную классовую функцию, его стилеобразующие формальные признаки.

Теоретическая мысль РАПМ проделывала все это в абсолютно недостаточных масштабах. Более или менее детально был начат исследованием лишь Мусоргский (в многочисленных и, несомненно, в основном весьма ценных работах Ю. Келдыша). Точно так же статья А. Громана-Соловцова о «могучей кучке»¹ положила начало марксистскому изучению этого важнейшего периода истории русской музыки. Но, к сожалению, этим дело в значительной мере ограничилось, ибо даже Бетховен рапмовской теоретической мыслью по-настоящему не был изучен никак. О полном игнорировании романтического искусства мы уже говорили. То же относится к музыке добетховенского периода. Современной буржуазной музыке было уделено довольно много внимания, преимущественно по линии критики отдельных произведений. Однако правильно охарактеризованное как упадочное, современное буржуазное музыкальное творчество в целом было проанализировано лишь самым суммарным образом.

Разумеется, было бы нелепостью предположить, что рапмовская музыковедческая мысль за несколько лет имела возможность детально проанализировать и изучить все огромное музыкальное наследство. Нельзя забывать того, что рапмовский теоретический актив никогда не был многочисленным и помимо музыковедческих задач был до крайности загружен текущей публицистической работой.

Дело, таким образом, не в том, вернее — не только в том, что рапмовские музыковеды сами марксистски разработали недостаточное количество проблем музыкального наследства. Дело в том, что на протяжении ряда лет, когда композиторский участок музыкального фронта находился в состоянии активной, хотя мучительной и противоречивой перестройки, — теоретический участок находился в состоянии застоя. Дело в том, что РАПМ, активно вмешивавшаяся, с настороженностью относившаяся ко всему, что происходило в композиторской среде,² к процессам, происходившим в музыковедческой среде, относилась чрезвычайно пассивно.

Достаточно сказать, что за три года существования «Пролетарского музыканта» в нем не появилось ни одной руководящей статьи, которая мобилизовала бы музыковедческие кадры, поставила бы перед ними основные, подлежащие разрешению задачи. Точно так же и в практической работе РАПМ, почти до самого момента свбей ликвидации, даже не приступила к действительному обьединению попутнических музыковедческих сил.

Все это показывает, что ленинского указания о необходимости «точного знания культуры, созданной всем развитием человечества», как необходимой предпосылки для создания пролетарской культуры, рапмовская мысль в достаточной мере не усвоила. И ни в какой мере не случайном является тот факт, что даже узкий план внедрения музыкального наследства в массы, намеченный т. Лебединским в цитированной выше статье (см. стр. 12), остался в значительной мере лишь декларативным заявлением со стороны РАПМ.

Однако проблема освоения культурного — в данном случае более узко — музыкального — наследства вовсе не исчерпывается его изучением, марксистским осознанием егр. Последнее, повторяем, является одной из важнейших предпосылок. Одновременно, и в неразрывной связи с ним, должен проходить и другой процесс — процесс впитывания определенных идей, тем, формально

¹ См. «Пролетарский музыкант», № 2 за 1932 г.

² Критику этой части деятельности РАПМ см. в нашей статье «На два фронта!» в № 2 жури. «Советская музыка», 1933 г.

стилевых моментов, в качестве компонентов, входящих во вновь образующийся стиль. Критическое освоение культурного наследства именно и заключается в том, что наиболее ценноё из ранее созданного входит в новую культуру, причем входит не механически, сосуществуя с вновь создающимся, но как бы сплавляясь с последним, образуя вместе с ним нечто качественно новое.

Этот процесс включает в себя и теоретическое осознавание старой культуры, на основе точнейшего ее изучения, и конкретную творческую учебу у мастеров прошлого, и широкую классовую практику восприятия и усвоения массами культурного наследства. Проявляясь в отдельных разветвлениях идеологии в особой специфичной для данной ветви форме, этот процесс вместе с тем представляет собой нечто целостное. Нелепо представлять себе дело так, будто бы создание нового музыкального стиля требует лишь освоения узко музыкального наследства. Он связан с критическим освоением старой литературы, других видов искусства, философии и т. п.

Изолирование музыкального искусства, выделение его из общего комплекса культуры, точно так же как и отъединение классовой борьбы на музыкальном фронте от классовой борьбы в стране в целом, — обусловило у РАПМ наличие серьезных ошибок в вопросе об отборе наследства.

Эти ошибки были продиктованы прежде всего явно неверным пониманием силы и форм воздействия враждебных элементов, содержащихся в буржуазной музыке прошлого, на сознание сегодняшнего советского рабочего, строящего социализм. Преувеличивалось н епосредственнор влияние музыки на классовое сознание трудящихся. Это преувеличение имеет свою историю. Оно явилось своеобразной отрицательной реакцией на недооценку, подчас игнорирование значения музыки, как огромной силы культурного фактора, со стороны бюрократических элементов советского аппарата, проникавших в учреждения, ведающие массовой работой. Эта недооценка приводила к тому, что музыка на определенном этапе находилась в известной мере вне поля зрения советской общественности, распространялась зачастую бесконтрольно, что с большим успехом использовалось классово-враждебными силами. Мутная волна халтуры и псевдореволюционного приспособленчества, наряду с церковным и кулацкосектантским использованием музыки, несомненно оказывали значительное развращающее влияние на сознание трудящихся. И когда РАПМ мобилизовывала советскую общественность на борьбу с подобной музыкой, пропагандировала взгляд на музыку как на орудие культурной революции — она была совершенно права. Но здесь же проявлялось упомянутое выше преувеличение, переносимое и на музыкальное наследство.

Музыка возносилась (в особенности это имело место в работе местных практиков РАПМ) до значения чуть ли не главного фактора культурной революции. Опять-таки — взятая РАПМ линия на беспощадную борьбу против напр, «цыганщины» была безусловно правильной, но когда отдельные местные работники докатывались до утверждения вроде того, что рабочий, сегодня послушавший «цыганские» романсы, назавтра из-за этого перестанет быть ударником, — это было грубым извращением и «левацким» упрощенчеством.

Точно так же предполагалось, что непосредственно должны воздействовать На рабочего элементы мистики и эротизма в творчестве Листа, рафинированности и изнеженности у Шопена, бюргерского примиренчества у Шумана, Мендельсона и т. п. Боязнь «заразить» трудящихся разлагающим влиянием чуждой идеологии распространялась Не только на практику рабочих кружков или целевых рабочих концертов, но и напр, на музыкальноучебные заведения, причем в отдельных, наиболее бессмысленных, случаях дело доходило до вычеркивания Шопена и Листа из учебных программ.

Во всем этом сказывалось громадное влияние непреодоленной теории непосредственного «эмоционального заражения».

Музыкальное искусство существует не изолированно, а является составным элементом данной классовой культуры в целом. С другой стороны, сознание слушателя опять-таки представляет собой нечто единое, в котором музыкальное восприятие составляет лишь сравнительно небольшой, подчиненный сознанию в целом, участок. Содержание этого сознания в свою очередь представляет собой продукт определенной классовой культуры и культурного уровня той общественной группы, представителем которой является данный слушатель.

Последний воспринимает то или иное произведение сквозь призму общего комплекса взглядов и вкусбв, выработавшихся в нем под влиянием факторов значительно более сильных, чем музыкальное искусство само по себе; такими факторами являются — его политические взгляды, присущая ему клас-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка