Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 42

таковы напр, работы Аренского. Но и крупнейшие художники — творчество которых никому не придет в голову назвать эпигонским — подчас ограничиваются в основном тем багажом правил и запрещений, от которого они более чем далеко ушли сами в своем творчестве. Таковы напр, учебники гармонии Чайковского и (отчасти) Римского-Корсакова.¹

К другой группе могут быть отнесены композиторы, теоретическое новаторство которых связано с их творчеством; к этой группе и принадлежал Жан-Филипп Рамо.

В распространенных учебниках по истории музыки значение Рамо как композитора освещается достаточно противоречиво.

Согласно одной точке зрения следует всячески оттенять разницу между творчеством Люлли и творчеством Рамо:

«В музыкальную жизнь Парижа вступает новое сильное дарование, уже не в лице иностранца, а прирожденного француза Жана-Филиппа Рамо, которому суждено было создать новый стиль и закрепить новое музыкальное мышление, определившееся ко времени его выступления».²

Наоборот, другая точка зрения подчеркивает преемственность Рамо относительно Люлли, противопоставляя этим композиторам новую эпоху в опере, связанную с деятельностью Глюка.

«Театр Рамо или все его оперное творчество уже не имело перед собой будущего. Его оперы — результат стремлений и усилий, начавшихся с опытов Камбера и Перрена с половины XVII в. Старый режим начинал предчувствовать свой закат, и в нем самом зародились идеи, которые должны были содействовать его гибели: поднимавшее голову третье сословие не могло уже в музыке Люлли, а вскоре и в музыке Рамо услышать то, что ему было нужно, волновавшие его чувства. Оно требовало нового эмоционального содержания... Не только оперы Рамо, но и оперы Люлли не успели отзвучать окончательно (ибо живы были люди, для которых музыка эта была единственной выразительницей их времени), когда появился Глюк».³

Как видит читатель, эти различные точки зрения подчас мирно уживаются в одном и том же труде, и в общем сходятся на том, что рассматривают Рамо как оперного композитора, связующего своей деятельностью оперу Люлли и музыкальную драму Глюка.

При этом отмечают, что Рамо творил «также» и в области инструментальной музыки: «Не менее замечателен в качестве композитора клавесинной музыки и ЖанФилипп Рамо (1683 — -1764), главное значение которого однако в области оперы...»⁴

Весьма охотно характеризуют талант Рамо как типичное порождение «галльского духа»:

«Это с начала до конца оригинальное, типично» французское произведение: все в меру, все ясно, все взвешено, чувство умерено разумом, вкусом и привычной дисциплиной человека, сдерживаемого рамками общественной вежливости, галантности и иронии. Музыка Рамо — полный контраст с чувственной обнаженностью итальянской лирики и с немецким «погружением в себя», в личную психическую жизнь».⁵

Но если бы инструментальному творчеству Рамо уделялось то внимание, которое выпало на долю его оперного творчества, мы были бы свидетелями еще одного образца столь непонятной на первый взгляд двойственности в оценках Рамо. Как-раз инструментальное творчество Рамо дает основание говорить о наличии ряда моментов, сближающих этого «галльского» гения с итальянским инструментализмом.

Эта двойственность, эта противоречивость не есть «выдумка» историков, но действительно существует в творчестве Рамо.

Возможно осветить творчество, а также теоретические взгляды Рамо только в том случае, если мы будем иметь в виду двойственное и противоречивое положение той социальной группы, идеологом которой был Рамо. Он был идеологом буржуазии на том этапе ее развития, когда она, не освободившись из-под гегемонии дворянской идеологии, намечала тем не менее в области искусства свои собственные пути.

Эта двойственность тем сильнее сказывалась на Рамо, поскольку он принадлежал к той группе буржуазии (крупной буржуазии), которая имела ряд общих интересов с дворянством и которая — как напр, наглядно показывает это деятельность Вольтера (1694 — 1778) — и впоследствии не освободилась от колебаний между революционно

¹ Очевидно, что учебник Римского-Корсакова «Основы оркестровки», выросший на основе творческой практики самого P. -Корсакова, стоит особняком от учебника гармонии.

² Карл Неф, «История западноевропейской музыки», переработанный и дополненный перевод Б. В. Асафьева (Игоря Глебова), Academia, Л. 1930. \

³ Там же.

⁴ Е. Браудо, «Сжатый очерк истории музыки»

⁵ К. Неф. Приведенная характеристика относится к опере «Ипполит».

настроенной мелкобуржуазной демократией и «привилегированными».

Оперное творчество Рамо в основном отталкивается от придворной оперы Люлли; также и в инструментальном творчестве Рамо мы найдем произведения, в которых элементы, чуждые аристократическому клавесинизму, выявлены весьма незначительно.

Но есть и другие произведения — из них мы особенно выделим его концерты, напр, концерт 1-й— Le Vesinet или концерт 3-й — La Poplinière, которые по типичным своим чертам (кристаллизация сонатной формы со столь характерным для нее противопоставлением тематического материала и сфер тоники-доминанты, виртуозное мастерство, более резко выраженная моторность и т. д.) выходят за пределы музыкального рококо и сближаются с ранним классицизмом итальянского буржуазного инструментализма.

Та же двойственность сказывается и в трудах Рамо-теоретика, которого смело можно назвать величайшим деятелем буржуазного теоретического музыкознания.

Характеризуя его методологические установки самым сжатым образом, мы скажем, что в теоретической работе Рамо преобладают две тенденции, отличные друг от друга и в то же время переплетающиеся на каждом шагу: одна из них ведет в сторону идеалистического рационализма, другая в сторону материализма механистического толка. Начиная свое исследование, Рамо прежде всего (и совсем в духе Декарта!) обрушивается на господствующий в его время эмпиризм:

«Начали делать опыты, нащупывать и нагромождать факты, увеличивать количество обозначений. Потратили много труда и времени, получили совокупность некоторого количества явлений без связи и выводов, — и на этом остановились...» «Делают науку непонятной, излагая каждую их отдельную частность особо, вместо того чтобы объединить эти частности в одно простое и вразумительное целое».

Рамо стремится дать обобщающую концепцию и кладет в основу своих теоретических воззрений натуральный звукоряд, как явление, объективно данное опытом. Натуральный звукоряд Рамо берет не целиком, но до шестого частичного тона включительно. Не вошедший в музыкальную практику седьмой частичный тон отбрасывается.¹

Ограничение натурального звукоряда шестым частичным тоном является для классической теории чем-то само собой разумеющимся, так как эти шесть частичных тонов дают одно из основных созвучий классического стиля — мажорное трезвучие.

Состав этого созвучия не изменится, если мы переменим местами звуки, его образующие; таким образом, ми-соль-до и соль-до-ми не два самостоятельных аккорда (как они описывались в пособиях по генералбасу), но две разновидности одного и того же мажорного трезвучия с основным басом до.

Отсюда Рамо выводит теорию обращения и гипотезу основного баса, находящегося (реально звучащего или подразумеваемого) в основании аккорда (прим. 1, см. стр. 77).²

Судьба этих положений оказалась неодинаковой. Теория обращений, как неоспоримое достижение, была принята всеми теоретическими школами и прежде всего традиционной школой, в то время как гипотеза основного баса, развитая вслед за Рамо те

¹ Отсутствие его в музыкальной системе объясняется тем, что при звучании струны «седьмой призвук будет так слаб, что без сомнения ускользнет от вас».

В другом месте Рамо, сознавая отличие малой септимы, употребленной в европейской музыкальной системе, от септимы, образуемой соотношением четвертого и седьмого частичных тонов, замечает, что «число семь не может образовать никакого приятного интервала».

Другой французский теоретик XVIII в,— Бальер— дает по этому поводу следующую реплику: «Если под словом фальшивость подразумевают то, что звуки эти не соответствуют установленныммузыкантами принципам, — в добрый час; но если хотят сказать, что они отходят от естественных законов, то под таким мнением подписаться нельзя. Скорее естественно думать, что принципы музыкантов не слишком правильны».

Распределение, типичное для мыслителя эпохи просвещения, устанавливающего «естественный закон», соответствующий разумному пониманию природы, не нашедший истинного применения в общественной практике, на основании чего эта практика ставится под знак гопроса.

В «Племяннике Рамо» Д. Дидро имеется небезинтересное замечание: «Дочь и жена его (т. е. Рамо) могут умереть, когда им угодно: лишь бы колокола приходской церкви подзванивали дуодециму и септдециму (т. е. 3-й и 5-й частичные тона), все будет хорошо».

² Примеры взяты у Ж. Ф. Рамо: а) — из его теоретических работ (La génération harmonique),, б)— из его композиций (концерт для скрипки, альта и клавесина, 1741 г.). Нижняя басовая пятилиния демонстрирует основной бас: в случаях а, в из примера а) и г из примера б) — реально звучащий, в случаях б из примера а) и д, е из примера б) — подразумеваемый (отмечено NB). Тоническое трезвучие соль-минора (г) в основном виде и в виде секстаккорда (е )— тождественные по звуковому составу, имеют тот же основной бас (basse fondamentale)— соль.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание