Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 43

Прим. 1.

оретиком Серр, подвергается со стороны традиционной школы (вообще антагонистичной относительно классической теории) ожесточенным нападкам и исчезает с теоретического горизонта почти на полтораста лет, появляясь в последние годы в работах Г. Катуара и Н. Гарбузова (в теории многоосновности).

И теория обращений и гипотеза основного баса указывают на стремление Рамо привести к некоему единству «нагромождение бесчисленных случаев».

Эта же тенденция обобщающего порядка приводит к отожествлению закономерностей чистого и темперированного строя. Отсюда же вытекает понимание гармонических оборотов между неосновными (не главными, побочными по общепринятой терминологии) трезвучиями лада (II, III, VI ступени), находящимися в квартовом соотношении (как III — VI или VI — II), как имитаций квартовых каденций между главными трезвучиями (V— I; I — IV), — см. прим. 2.¹

Прим. 2.

Надо признать, что теория основного баса, изложенная Рамо, заключала в себе ряд спорных, запутанных и нерациональных, далеких подчас от музыкальной практики, моментов. Однако те нападки, которые были направлены против этой гипотезы, только частично были основаны на ее недочетах. Этими недочетами нападки только стимулировались и благодаря им обострялись. Основа этих атак была иная — по существу это было неприятие теоретического рассмотрения причинно-следственных связей в музыкальном произведений, так как основной бас был одной из гипотез Рамо, выдвинутых им в целях обоснования детерминированности гармонического движения.

Если каждый звук трезвучия есть часть натурального звукоряда, если звукоряд происходит от нижнего звука — первого частичного тона, то каждый звук имеет основной бас.

Но так как движение созвучий причиннозависимо от ходов основного баса, а движение этого последнего совершается закономерно 'и не является делом произвола, то каждый голос в гармоническом движении получает свой причинно-обусловленный путь.

Вслед за установлением закона последовательности звуков и порядка их расположения (raodé — неоткристаллизовавшееся понятие лада) Рамо вскрывает взаимозависимость субдоминанты, тоники и доминанты, как основных, кардинальных функций мажора и минора. Прибавление септимы к трезвучию доминанты (доминантсептаккорд) и сексты к трезвучию субдоминанты или септимы вниз от верхнего звука субдоминанты (субдоминантовый квинтсекстаккорд) интересуют Рамо для выяснения обусловленности последования этих трех созвучий (IV, I, V).

После каденций субдоминанта — тоника, тоника — субдоминанта, доминанта — тоника, третьим трезвучием может следовать любой и Т и S и D; таким образом, квартовое соотношение главных трезвучий не предопределяет последующего гармонического движения. А вот прибавленная септима, рассуждает Рамо, вносит диссонанс как необходимый элемент разнообразия и определенно выясняет (определяет) последующее ладовое движение и тем самым — и лад.²

Для функциональной школы доминантсептаккорд представляет собою сочетание элементов доминанты и субдоминанты, разрешение которых следует искать в тонике. Сольси-ре рассматривается как созвук соль. Фа — как созвук фа.

¹ Пример заимствован у Ж. Ф. Рамо. Нижняя басовая пятилиния показывает ходы основного баса, образующие каденции: 1 — IV, V — 1 и имитации каденций: VII — IH, VI — II. На верхней басовой пятилинии находится реально-звучащий basso continuo.

² Рамо указывает здесь на явление, общепризнанное впоследствии самыми различными теоретическими направлениями.

После секундового (малосептимового) хода естественно, по Риману, перейти в созвук пропущенной квинты, т. е. после созвуков фа и соль — в созвук до. Правда, Риман говорит в приводимом примере о последованиях S и D, но уже последователи Римана, всецело оставаясь в пределах его учения, дали этому расширительное толкование — (S и D, в последовании или в одновременности и последующее разрешение в Т).

Для теории ладового ритма это разрешение обусловлено наличием шестиполутонового отношения (си-фа), переходящего в отношение четырех полутонов (до-ми).

Для теории многоосновности это разрешение вызвано ходом септимы соль-фа, лежащей в основе доминантсептаккорда — по направлению высшей степени сродства в звук до (до как кварта и от соль и от фа).

Против вскрытия обусловленности гармонического движения и возражал А. Корон, заявляя, что правила, выведенные на основе феномена призвуков «либо противоречат правилам школы, подлинность которых вне сомнения, или совпадают с ними; в первом случае они опасны, во втором — бесполезны».

В понимании гармонического движения наглядно сказывается связь работ Рамо с мировоззрением его эпохи.

Для первой половины XVIII в. весьма характерным является сочетание картезианских взглядов с ньютоновской натурфилософией.

Одним из моментов, в котором эти два течения философской мысли близко подошли друг к другу, явилось толкование движения.

Ньютоновская натурфилософия считала причиной движения — толчок, получаемый движущимся телом или системой тел — извне («первый толчок», полученный вселенной, толчок, без которого ее механизм не смог бы прийти в движение).

Декарт также далек от понимания движения как коренного закона материального мира, имманентно присущего этому последнему. Сводя все многообразие форм движения к простейшему случаю механического движения — перемещению, Декарт полагает невозможным, чтобы материальным частицам могла быть свойственна самостоятельная двигательная сила. Эта сила внедряется в материальный мир извне, наисовершеннейшим существом — богом.

Материализм XVIII в. в высших своих достижениях стремился преодолеть (хотя и не преодолел до конца) эту точку зрения, неизбежно ведущую к признанию божества.

«Система природы» Гольбаха утверждает, что движение искони присуще материи, не привнесено ей извне, но находится в ней самой. Материя приводится в движение не внематериальным, потусторонним существом, но только сама собой, и покой есть не что иное, как частный случай движения.

Рамо не возвысился до этой точки зрения, и это должно быть понятно нам, если мы учтем ту классовую группировку, к которой он принадлежал, и то время, в которое он действовал.

Для него движение мыслится как нечто, могущее быть привнесенным лишь со стороны: «Теперь, когда гармония уже известна, остается только наделить ее движением».

Эти позиции разделяет и другой представитель классической теории — Бемецридер. «Натуральная гармония», выведенная из натурального звукоряда (т. е. мажорное трезвучие тонического значения, напр, до-ми-соль в домажоре) сменяется «звуками призыва» (т. е. не тоническими звуками, находящимися в промежутке между звуками тоники, напр, диатоническими ре-фа-ля-си, а также и хроматическими), вновь приводящими к «натуральной гармонии».

Движение мыслится как нарушение покоя, вновь приводящее к покою.

Положение о «звуках призыва» не могло быть почерпнуто из наблюдения над натуральным звукорядом и его числовыми соотношениями. Оно не могло быть также выведено путем анализа отдельных созвучий, выхваченных из произведения и сравниваемых между собой (сравнение трезвучия и его обращений, напр., устанавливающее идентичность их звукового состава). Чтобы выдвинуть это положение, надо было услышать, воспринять динамику функциональных соотношений, ярко выраженную уже в раннем классицизме, и теоретически ее осмыслить. Опора Бемецридера на данные восприятия, свидетельствующая о наличии в произведениях мажоро-минорной системы звукообразований, стремящихся к разрешению, указывает на близость взглядов Бемецридера тенденциям сенсуалистического порядка.

Правда, и Рамо пытался поставить себя в положение исследователя, «который никогда не пел и не слышал пения», т. е. исследователя в области музыкальной, представляющей собою tabula rasa; но еще более ярко развита эта тенденция у Бемецридера, да и сказалась она у него с большей определенностью не только в изложении метода, но и в результатах, в самой концепции.

Когда Бемецридер исходным пунктом своего метода представляет «образованного, но со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание