Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 48

траниц, определяемых теорией, следовать внушениям своего инстинкта. С другой стороны, лишь талантливый ученик, ищущий твердой опоры в теоретических формулах, хорошо сделает, если не будет тщиться освобождать себя от стеснительных правил».

В другом месте мы находим следующее замечание:

«Внимательные упражнения, поддерживаемые музыкальным инстинктом, всего лучше разъясняют ученику те тонкие свойства свободного голосоведения, которые теория затрудняется формулировать» и т. д.

Несомненно, что в установке на «внутренне побуждаемые» единицы, преуспевающие помимо систематического обучения, сказывается направленность дворянской эстетики, утверждающей «вдохновение» как способ постижения «вечной красоты» в творчестве и — неизбежно тем самым — несущей элементы дилетантизма в образовании.

Излагая в основном одни и те же гармонические средства, Чайковский и Римский-Корсаков различно характеризуют как пути их дальнейшего расширения? так и результаты их применения.

Не следует увлекаться исключительными гармоническими формами, — советует Чайковский. Пользуясь ими, композитор выражает особенные настроения души. Но в гармонии начинающий должен искать не относительной, а абсолютной красоты. Поэтому ничем не оправданное употребление диссонирующих сочетаний — «вредит впечатлению целого».

Римский- Корсаков не ищет и не обещает «абсолютной красоты» в гармонии. Особенному, чрезмерному, он противопоставляет не «абсолютное», а нормативное. Не стесняя ученика «каким-либо условным строгим стилем», нужно дать ему такой запас знаний и приемов, с которым он мог бы применять «сильную, естественную, так сказать, здоровую гармонизацию».

Чайковский говорит о таланте и об инстинкте, Римский-Корсаков — о таланте и об опыте: «в руках опытного и талантливого композитора разнообразие гармонических средств бесконечно велико».

Ограничение этих средств мотивируется не отсутствием таланта у учащегося, но недостаточностью знаний: «Этот учебник предназначается лишь для учеников, обладающих сведениями одной элементарной теории музыки». Организация консерваторий (Петербургской и Московской) была в области музыкального образования одним из мероприятий, продиктованных капиталистическим развитием России, но проведенных не демократией, а бюрократией.

Римский-Корсаков — более чем кто-нибудь — работал над внедрением и развитием в консерватории установок, продиктованных капиталистическим развитием страны и шедших навстречу этому развитию. Он строил систему музыкального образования не в расчете на «звездохватателей», но на культурных специалистов (хотя бы грамотных ремесленников), деятельность которых должна была бы иметь в условиях отсталой помещичье-чиновничьей России своеобразную «культуртрегерскую» роль.

Так, в отличие от Чайковского, пренебрежительно отзывающегося о стремлении «открыть принцип, связующий в научное единство правила, обусловливающие гармоническую красоту» и охотно подчеркивающего указания, «выведенные путем эмпирическим», Римский-Корсаков проявляет совершенно отчетливую тенденцию к объяснению описываемых явлений.

Напр., минорную субдоминанту в мажоре Римский-Корсаков объясняет по аналогии с минором: в гармоническом миноре последование доминанты и тоники образует соотношение мажорного трезвучия к минорному, отстоящему на кварту вверх, и «эта совершенно естественная для уха последовательность заставляет желать применить ее к мажорному ладу». Для ее осуществления в субдоминанте понижается терция. Для того, чтобы наглядно показать аналогичность понижения VI ст. в мажоре и повышения VII ст. в миноре, дается следующий пример (см. прим. 10).¹

Прим. 10 I

Объяснение это по меньшей мере недостаточно, но в данный момент более всего нас интересует не столько само объяснение, сколько тенденция дать объяснение. Это первое. Второе — мажор и минор трактуются

¹ Пример взят из «Учебника гармонии» Римского-Корсакова — литографированное издание придворной капеллы 1884 г.

Римским-Корсаковым как равноправные лады. Не только закономерности мажора могут быть обнаружены в миноре¹, но и обратно.

Учитывая взаимопроникновение элементов мажора и минора, Р. -Корсаков отчасти приблизился к пониманию мажоро-минорного лада, описанному под этим названием в трактате Катуара о гармонии.

Для своего времени этот взгляд бесспорно являлся передовым. А. Б. Маркс, напр., характеризует учение «о трех родах гамм — мажорном, минорном и миноро-мажорном» как «странное». Оно должно было казаться ему тем более неестественным, что, по его убеждению, — «мажор и минор относятся друг к другу подобно мужскому и женскому полу. Минор не есть вечное первоначально коренное, первообразное, а происходит или образуется от мажора».

В отличие от Римского-Корсакова, Чайковский ближе примыкает к этой «библейской легенде» о сотворении минора — Евы из ребра (от VI ст.) мажора — Адама.

«Так как мы уже имели случай говорить, что сущность гармонии составляют самостоятельные, находящие в самих себе удовлетворение, консонирующие трезвучия, то не станем доказывать, что минорная гармония беднее, ограниченнее средствами, чем мажорная», пишет Чайковский.

Более явственно выступает различие «оттенков» (петербургской и московской школ) в вопросе о модуляции.

Римский-Корсаков, (а за ними петербургская школа), наибольшее внимание уделяют постепенной модуляции, справедливо рассматривая способы модуляции как формы связи двух тональностей (исходной и конечной).²

Для Чайковского (а вслед за ним — и для московской школы) характерно пренебрежение к выбору родственных строев,³ к установлению для различных тональностей общих ладо гармонических сфер.⁴ На первое место ставится внезапная модуляция при помощи диссонирующего созвучия, главным образом доминантсептаккорда. Это созвучие играет роль трамплина, позволяющего совершить прыжок в любую тональность любой степени сродства. Интересует не общее в различном, а смежное во времени сопоставление различного.

Если Римский-Корсаков пытается установить закономерность перехода, то Чайковский устанавливает произвольность сопоставления:

Римский-Корсаков

Чайковский

«Находясь в данном предыдущем строе, следует взять одно из трезвучий, общих с последующим строем, избегая однако тоническое трезвучие последнего. В большей части случаев таким посредствующим трезвучием следует выбирать те, которые имеют значение субдоминанты в последующем строе».

«Существует другого рода модуляция, где. в данный тон переходят не прямо, а сначала коснувшись одного или нескольких побочных ладов. Нельзя с точностью определить, в какую именно сторону должно делатьсяподобное уклонение. . . Точно так же нельзя определить, на сколько следует коснуться каждой из этих мимолетных модуляций; это зависит от личного вкуса и произвола, основанного на побуждениях музыкального чувства».

Следует отметить, что по отдельным вопросам можно найти тонкие замечания и у Чайковского.

Он, напр., указывает, что внутренняя связь трех больших трезвучий мажора является отражением родства трех рядом лежащих по квинтовому кругу ладов. Отсюда — до установленного функциональной школой соотношения субдоминанты — тоники — доминанты между вышеуказанными тремя ладами (напр, фа-мажор, до-мажор, соль- мажор) — один шаг.⁵ Дальнейшие издания учебника РимскогоКорсакова вносят изменения сравнительно с первым изданием, в двух направлениях: вопервых, увеличивается - число рассматриваемых созвучий и их соединений, во-вторых —

¹ Напр, в гл. 2 «Побочные ступени минорного лада» Римский-Корсаков пишет: «Все правила гармонического и мелодического соединений, известные нам в мажоре, остаются во всей силе и для минора; с некоторыми исключениями мы встретимся впоследствии при подробном обзоре трезвучий» («Учебник гармонии», то же изд.).

² Несомненно, что на разработке отдела модуляции в учебнике сказалось то большое внимание, которое уделял Римский- Корсаков модуляции и соотношению тональностей в своем творчестве. По поводу «Антара» он пишет в «Летописи»: «Распределение тональностей указывает на пробуждавшееся во мне в те времена понимание' взаимодействия тональностей и отношений между ними, служившее мне втечение всей последующей моей музыкальной деятельности».

³ «Средством для постепенной модуляции служит сродство строев», пишет Римский-Корсаков.

⁴ Напр., субдоминантовой сферы конечной тональности при переходе по квинтовому кругу в сторону повышения числа диезов.

⁵ Именно на перенесении в сферу межтональную функциональных соотношений, имеющихся внутри тональности, строится теория М. Ф. Гнесина о «ладах высшего порядка».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание