Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 46

почти через полвека (в 1851 г.), получившему официальное признание и выдержавшему 25 изданий.

Савар не стремится подобно Рамо «наделить гармонию движением», — созвучия рассматриваются им в статике.

Не пытаясь вскрыть закономерности гармонического движения, Савар рекомендует при соединении аккордов связывать их при помощи общего звука — правило весьма трудное при наличии трезвучий, находящихся в секундовом отношении.

Ретроградный характер традиционной школы и заостренность против классической теории ярко выражена во взглядах италофранцузского теоретика А. Корон.¹ Более последовательный, нежели Катель, Корон отвергает феномен призвуков как основу для гармонии; истинная основа — «правила, школы, подлинность которых вне сомнения».

Протест Корона против изучения призвуков выражает не только пренебрежение к научному исследованию вообще, но и к слуховому подходу. Уменьшенное трезвучие с уменьшенной терцией причислены им к одной группе с мажорным и минорным трезвучиями, так как «для глаза они дают только консонансы».

Торжествующе замечает он, что теория Рамо «никогда не была принята ни в Италии, ни в Германии, а в настоящее время отвергнута даже во Франции».

Савар в вышеупомянутой работе, запрещая скрытые октавы и квинты, повторяет аргументы XVII в. (трактат И. Гербета в 1643 г.). Тот же Корон ставит в центре своей работы не трезвучие, но двузвучие (интервал), что роднит его с Фуксом и возвращает к установкам работы Мерсенна (XVII в.). Вслед за Короном теоретик Оскар Кольбе называет «аккордом или гармонией» — «сочетание двух звуков», т. е. интервал.

В состав комиссии, обсуждавшей труд Кателя, входили виднейшие композиторы того времени. Естественно, что почетное место занимали в ней маститые представители академического направления, как преобладавшего тогда: Керубини, Госсек, Катель.²

Гегемония академического направления была исторически подготовлена всем ходом событий. Академизм, выразивший в области музыкальной идейные установки крупной буржуазии, ставшей после термидора у власти, был непосредственно связан с передовым буржуазным классицизмом XVIII в. Точнее— он был его непосредственным продолжением. Но действенность и героический пафос классицизма, штурмовавшего существовавший порядок вещей («старый порядок»), сменяется торжествующим утверждением, закреплением нового достигнутного порядка вещей.

Этот процесс выявляется, напр., и в творчестве такого художника, как Давид (1748 — 1825), эволюция которого протекала однако менее ярко, чем соответствующая эволюция в музыкальном творчестве. Между письмом Глюка и Кателя — более значительная разница, чем между «клятвой Горациев» (предреволюционная пора) и «Раздачей знамен» (наполеоновская эпоха) Давида, в которой — точное воспроизведение уже найденных в предреволюционную пору приемов не может скрыть академической холодности замысла.

Несомненная общность существует напр, в построении глюковских увертюр и увертюры Кателя к «Семирамиде». Сходны — и старосонатная схема («Альцеста»), и вступление, предваряющее главную партию («Ифигения в Авлиде»), и характерные ритмы, как напр, синкопированные в 4-дольном такте:

и группетообразное построение тематических попевок, устремляющихся вверх, и т. д. И всеже — несомненное родство музыкального материала и приемов его изложения не может скрыть глубокого различия, лежащего в самой глубине идейно-эмоционального замысла: подлинный драматизм Глюка и театральная патетика Кателя, классическая строгость первого и грубоватость ампира — не чуждая подчас пышности — второго. Повторение композиционных приемов Глюка, закрепление на их уровне было бесспорно делом консервативным — в отличие от развития творческих принципов позднего Глюка, проведенного — на высшей ступени — Бетховеном. В сущности это было не закрепление, а внешнее воспроизведение, обескровливающее художественный организм, умаляющее его передовое значение.

Не менее поучительно сравнение «Семирамиды» с увертюрой к «Эгмонту»: там, где Бетховен в построении коды приближается к синтезированию предшествующего пути, к разрешению драматических коллизий, — Катель дает весьма импозантную, весьма энергически проведенную — но, при всем этом, несомненно формальную концовку.

¹ «Principes des règles de composition des écoles d’Italie» (1808).

² В комиссию входили также: Мартини, Лесюер, Мегюль, Ласипед, Прони, Родольф, Рей, Лангле, Бертон.

Если музыкальный академизм был художественным оправданием и утверждением существовавшего общественного порядка, то о традиционной школе можно сказать, что она была оправданием и утверждением академизма, как по отбору музыкального материала, так и по истолкованию его закономерностей, возводимых в непререкаемую догму. И ореол, до сих пор сохраняющийся вокруг работы Кателя, объясняется не какими-либо примечательными ее свойствами, но скорее своевременностью ее появления, той ролью, которую она сыграла в утверждении традиционной школы.

Книга упомянутого уже теоретика О. Кольбе «Краткое руководство к изучению генералбаса»¹ представляет для нас особый интерес как одно из первых пособий, вышедших на русском языке — даже в двух переводах.²

Если во времена Мерсенна практика и теория генералбаса представляли собою явление передового порядка, то в середине XIX в. утверждение генералбаса во главу угла музыкально-теоретического обучения только тянуло это обучение вспять.

Уже музыковед А.-Б. Маркс отличает «нехудожественность в основе и методе, несовершенство и, вследствие этого, неудовлетворительность старого, от времени до времени подогреваемого способа обучения», основанного на «старом учении о генералбасе и*гармонии».³

Учение о функциях чуждо Кольбе: он упоминает о тонике и доминанте, но субдоминанта совсем ускользает из его поля зрения.

Как своего рода курьез, показывающий однако теоретический уровень учебников, оказавшихся популярными в России, нужно отметить блистательное открытие Кольбе, обнаружившего существование интервала уменьшенной... примы.⁴

«Подводный камень» — вопрос о задержаниях — он обходит ссылкой на необходимость «заняться изучением контрапункта».⁵ Если бы не эта ссылка, можно было бы подумать, что для Кольбе контрапункт не существует. Во всяком случае упоминания о контрапункте нет в основных «трех правилах» композиции.

Если из «годного материала» (т. е. тонов), пишет О. Кольбе, «придется составить музыкальное произведение, то при этом необходимо соблюдать три правила:

1. Продолжительность тонов в отношении к другим тонам должна состоять в известной пропорции и обусловливаться законами ритма.

2. Последовательность в сочетании различных тонов обусловливается законами мелодий, и, наконец.

3. Сочетание одновременно приведенных тонов подчиняется правилам гармонии».

Отсутствие полифонии не означало отрицания единственно-принятой тогда системы Фукса: традиционное учение о гармонии и строгий стиль фуксовского учения о контрапункте, дополняя друг друга, мирно сосуществовали рядом.

По этому пути следует и JI. Бусслер, работы которого, 6 переведенные на русский язык, типичны для традиционной школы. «Педагогическая цель этого учения, — пишет Бусслер в учебнике «Простого и сложного контрапункта» о системе Фукса, — заключается в том, чтобы овладеть простейшими отношениями интервалов и усвоить себе основные формы контрапункта строгого стиля: «Интервальная» основа строгого стиля, против которой возражали сторонники функциональной школы, а впоследствии и Курт, сознается Бусслером вполне отчетливо.

Признание системы Фукса характерно не только для Бусслера, но — как мы уже отмечали — для всей традиционной школы. Что также в высшей степени свойственно традиционной школе, — Бусслер канонизирует семизвуковую гамму как некий образец гармоческих и мелодических последований.

«Как мелодия, — пишет Бусслер, — дана восходящая и нисходящая мажорная гамма; требуется положить ее на четыре голоса» (т. е. гармонизовать), применяя I, IV и V ступени. Так как на первых порах соединение трезвучий IV и V ст. ст. запрещены, то — во избежание мелодического хода VI — VII рекомендуется гамму изменить, напр.:

мелодия — V — VI — V — VII — I

гармонизация — I — IV — I — V — I трезвучиями

Итак — неоспоримый исходный пункт — гаммовая последовательность. И только несовер-

¹ Работа эта была введена в качестве руководства в Берлинской консерватории.

² В 1864 г. (цитируемое издание) и в 1875 г.

³ «Всеобщий учебник музыки». Седьмое (немецкое) изпание вышло в 1863 г.

⁴ Do-do# Кольбе называет чрезмерной (увеличенной), a do-dob-уменьшенной примой.

⁵ Ссылка на другие дисциплины, подчас и не существующие, — излюбленный прием теоретиков традиционной школы в затруднительных случаях.

⁶ «Практический учебник гармонии в 54 задачах» (перевод издан в 1885 г.), «Учебник форм инструментальной музыки, изложенный в 32 задачах» (1884) и учебник «Простого и сложного контрапункта», озаглавленный «Строгий стиль».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание