тативами сольных инструментов, которые так давно и так упорно разрабатывались Шостаковичем раньше; но все это звучит совершенно по-новому. Никогда еще ранее Шостакович не достигал такой пластичности в выражении грозного и ужасного, такой искренности и силы и — я не боюсь это сказать — такой высокой красоты в патетических мелодиях инструментальных речитативов. Долго и настойчиво, на протяжении ряда лет, композитор боролся за мелодию, чуждаясь многих дешевых эффектов и воздерживаясь от многих и многих «страхованных» мелодических приемов, и сейчас — я в этом совершенно убежден — можно сказать, что борьба эта увенчалась исключительным успехом.

Когда я начинаю подыскивать подходящие объекты для сравнения с этими речитативами, невольно сразу вспоминаются такие классические образцы, как английский рожок из «Манфреда» Шумана или сельская сцена из «Фантастической симфонии», и для меня лично становится вполне очевидным, что, в смысле пластичности и красоты звучания, соло фагота в Largo 9-й симфонии Шостаковича ничуть не ниже, если даже не выше этих замечательных образцов. Во всяком случае — оно ближе к нам и, что особенно важно, совсем не связано с пейзажем, программностью и прочими внешними для музыки факторами. Самое возникновение подобных речитативов в симфониях Шостаковича иное: они появляются изнутри самой симфонии, в качестве результата предшествовавшего развития, и именно это роднит их с бетховенскими речитативами. Родство это простирается и дальше, — так же как и у Бетховена, они вступают в борьбу с другими действующими в симфонии мелодическими началами. Правда, само по себе это близкое родство еще ничего не может означать; все дело в том, удается ли композитору осуществить эти приемы в художественно-прекрасных формах, и вот на этот-то вопрос я и считаю своим долгом ответить совершенно определенно: я совершенно убежден, что в Largo 9-й симфонии Шостаковичу впервые удалось дойти до бетховенской силы и что достиг он такой исключительной высоты только путем долгой, упорной и, весьма вероятно, мучительной работы над овладением мелодией.

Это Largo, вне сомнения, является кульминационным пунктом всей симфонии. Интерес слушателя доходит до высшей степени. Каков же будет финал? Чем же закончится этот цикл, построенный так своеобразно и объединяющий в одно целое такое богатство душевных состояний? К чему же все это придет?

Тот ответ, который дает Шостакович, с точки зрения формальной совершенно логичен. Повторяю, с точки зрения формальной, финал 9-й симфонии именно таков, каков он должен быть. Но я думаю, — в этом-то и заключается его слабость. На протяжении 9-й симфонии было столько неожиданных и острых поворотов мысли, что такое, несколько обычное решение проблемы в данном случае кажется каким-то «пресным» и до известной степени внешним.

Возможно, что это происходит именно от качества самого перехода к финалу, а самый музыкальный материал в этом вовсе не повинен; но что уже для меня совершенно бесспорно, так это чрезвычайно малая обоснованность, — чтобы не сказать — отсутствие достаточной обоснованности перехода к коде. Кода оказывается совершенно внезапной и, конечно, при таких условиях трудно ожидать, чтобы и весь финал производил вполне законченное впечатление сам по себе и казался бы действительно разрешающим все те сложные перипетии, которыми изобилует эта симфония. Иногда мне приходит в голову, что просто самые размеры коды слишком незначительны для этого, но с полной ответственностью я сейчас утверждать это не берусь. Мне совершенно ясно лишь то, что финал, в целом, и, в особенности, кода, обманули мои ожидания. И это очень, очень жаль, потому что недостатки финала, к сожалению, уже ничем не могут быть компенсированы.

И все же, даже и в таком виде эта симфония представляется мне весьма значительным произведением, и всилу богатства звуковых образов, в ней заключенных, и всилу высокого мастерства фактуры, и, что самое главное, всилу того, что именно в ней Шостакович нашел, наконец, ту подлинную выразительность мелодии, к которой он так долго и так упорно стремился.

Я думаю, что после того, как пройдет несколько лет, мы во многом по-другому услышим эту музыку, и многое, что нам в ней кажется сейчас выпадающим из стиля, — может быть, слишком легкомысленным, или, наоборот, слишком уж подчеркнутым, — осознается тогда нами, как вполне закономерно вытекающее из основного замысла и, следовательно, художественно необходимое.

И тогда мы станем особенно любить это произведение, несмотря на его некоторые недостатки, — может быть, именно за наличие в нем тех самых качеств, которые сейчас представляются нам иногда и парадоксальными.

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Шестая симфония Чайковского

О трех „планах“ русской музыкальной классики: историческом, эпическом и психолого-драматическом

И. РЫЖКИН

Одна из основных задач настоящего очерка — установление программы шестой симфонии Чайковского.

11 февраля 1893 года П. И. Чайковский писал своему племяннику В. Давыдову: «Ты знаешь, что я симфонию, частью сочиненную и частью инструментованную осенью, уничтожил. И прекрасно сделал, ибо в ней мало хорошего — пустая игра звуков, без настоящего вдохновения. Во время путешествия у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, которая останется для всех загадкой, — пусть догадываются, а симфония так и будет называться "Программная симфония" (№ 6)».

Высказывания Чайковского о программном характере шестой симфонии немногочисленны. В том же письме к В. Давыдову композитор пишет: «Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал». В другом письме (от 17 мая 1893 года) к Давыдову отмечается, что Петр Ильич страдает от тоски, «не поддающейся выражению словом» и что «в новой симфонии есть одно место, которое, кажется, хорошо ее выражает».

Некоторые указания о характере симфонии содержатся в переписке П. И. Чайковского с поэтом Константином Романовым, в связи с предложением последнего написать музыку к стихотворению Апухтина «Реквием», а также в записях композитора, частично опубликованных М. Чайковским (см. «Жизнь П. И. Чайковского»),

Известно, что сам Чайковский все же не дал шестой симфонии название «программной»: «Какая же программная, когда программы я дать не хочу?» сказал он, по свидетельству Модеста Ильича, на следующий день после исполнения симфонии.

Приведенные слова Чайковского не противоречат ранее высказанной им мысли о «программном» характере симфонии; они только подтверждают нежелание Петра Ильича «рассекретить» программу.

Желая «найти» программу шестой симфонии Чайковского, исследователь не может опираться только на высказывания самого композитора. Программу шестой симфонии необходимо прочесть в самой шестой симфонии, — в ее музыкальных образах, в их развитии и соотношении. Само собой разумеется, что для этого симфония должна быть взята не изолированно, но как часть всего творчества Чайковского, а это последнее — как часть русской и мировой культуры.

В связи с таким рассмотрением шестой симфонии находится и другая задача настоящего очерка.

Эта задача формулируется следующим образом: показать наличие трех планов русской музыкальной классики XIX века: исторического, эпически-легендарного, психолого-драматического, — как трех основных проявлений русской музыки того времени.

Для сравнения этих планов и установления их сущности исследователь должен избрать произведения, наиболее характерные для каждого плана и наиболее значительные в эстетическом отношении. Сравнивая между собой эти планы и представляющие их произведения, желательно выяснить различное решение в каждом плане какой-то существенно-важной проблемы этического порядка.

Этическая проблема, разрешение которой должно выявить общие и различные моменты трех планов, не должна быть чуждой им, искусственно привлеченной со стороны. Наоборот, она должна быть присущей им внутренне и, подобно стержню, пронизывать все три плана. Обладая самостоятельным философским значением, этот «стержень» в одно и то же время должен показать и коренное единство всех трех планов (три плана, как три проявления единого начала), и отделяющие их различия.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Шестая симфония Чайковского

И. РЫЖКИН

Содержание