Выпуск № 1 (97) | 1946 - страница 40

Исторический (точнее — национально-исторический) план утвердился в русской музыкальной классике с «Иваном Сусаниным», а план эпически-легендарный — с «Русланом».

Естественно остановиться на двух этих произведениях, — тем более, что ни одно из последующих произведений не затмило их в эстетическом отношении, но, в лучшем случае, стало лишь наряду с ними.

Психолого-драматический план утвердился в русской музыке с «Русалкой» и «Каменным гостем» Даргомыжского. Однако наивысшие достижения, достигнутые в этом плане, связаны с творческой деятельностью Чайковского и, прежде всего, — как две вершины вырисовываются здесь «Пиковая дама» и шестая симфония.

Исследование шестой симфонии представляет наибольшие трудности, связанные с разноречивостью суждений о философско-поэтической сущности симфонии и с недостаточной разработанностью методики, которой пользуется (и одновременно создает заново) исследователь, стремящийся раскрыть основную идею крупного инструментального произведения. Естественно, что изложение основных результатов сделанного исследования потребовало значительного места, во всяком случае, большего, чем то, которое оказалось необходимым отвести для произведений исторического и эпически-легендарного планов.

В шестой симфонии, так же как и в «Сусанине», поставлена проблема «жизни и смерти», проблема «смысла жизни». Эта же проблема дана и в «Руслане».

Так, естественно, определилась и та этическая проблема, разрешение которой должно показать как общность, так и различие «трех планов».

Устанавливая то общее, что объединяет все три плана в разрешении этой проблемы, мы убеждаемся, что это общее решение принципиально отличается от тех решений, которые дают этой проблеме музыкальный классицизм (см. например, «Орфея» Глюка) и музыкальный романтизм («Фантастическая симфония» Берлиоза, «Риголетто» Верди, «Тристан» Вагнера).

В связи с этим ставится вопрос о том, что после классицизма и — хронологически — наряду с романтизмом существовал третий стиль, нашедший свое наиболее последовательное и полное выражение в творчестве русских композиторов XIX века: Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского.

Две тесно-переплетающиеся темы настоящего очерка («программа» шестой симфонии, три плана русской музыкальной классики XIX века), в сущности, представляют собой две стороны единой темы: решение вопроса о смысле жизни, о соотношении жизни и смерти в русской музыкальной классике XIX века.

Два последних крупных произведения Чайковского — опера «Иоланта» и шестая симфония — на первый взгляд совершенно различны по своей направленности.

В «Иоланте» творческое вдохновение Чайковского отдано тому, чтобы показать всю силу человеческого стремления к счастью. В шестой симфонии — тому, чтобы показать огромность препятствий, преграждающих путь к счастью.

«Иоланта» завершается радостным финалом: слепорожденная девушка прозревает; это прозрение символизирует переход человека из царства мрака в царство света. Шестая симфония завершается финалом — реквиемом, напоминающим о неотвратимости смерти.

И все же «Иоланта» и шестая симфония выросли на основе единого мировоззрения, единой художественной концепции. Как и другие значительные произведения Чайковского, они запечатлели борьбу жизни и смерти, света и мрака, борьбу человека с препятствиями, преграждающими ему путь к счастью.

В шестой симфонии и в «Иоланте» показаны обе стороны, участвующие в борьбе. Действие «Иоланты» развертывается потому, что в опере показаны не только стремление героини к счастью, к свету, но и силы, препятствующие этим стремлениям. Действие шестой симфонии развертывается потому, что в ней показаны не только силы, преграждающие путь к счастью, но и само стремление к счастью, вечное, неистребимое стремление к «большому миру человеческой жизни», к безграничным просторам вселенной.

Об этом стремлении к счастью напоминают нам не только светлые образы, возникающие в двух первых частях симфонии, но, в еще большей мере, взволнованное движение первой части и — особенно — третья часть, где из начального вихревого полета постепенно вырастает поступь героического марша. Смысловое значение шестой симфонии определяется не скорбным характером финала, но соотношением всех частей, единым замыслом всего произведения в целом.

Финал — реквием заканчивает симфонию, но не является ее смысловым итогом; в нем выражена только часть общей, более широкой идеи всей симфонии.

Финал утверждает неотвратимость смерти. Но смерть есть условие жизни, и смысл жизни вовсе не сводится к смерти. Смысл жизни, ее ценность в том, что совершено до часа смерти. Античный миф рассказывает об Икаре, поднявшемся на крыльях к самому солнцу. Икар погиб, но полет Икара заложил в человеческие

сердца вечное стремление ввысь, к небесным просторам; этот полет окрылил человечество, раздвинул его горизонты, приблизил его к солнцу и звездам.

Идея этого античного мифа сродни идее шестой симфонии. Этому произведению чуждо безропотное преклонение перед роком, перед враждебными силами, преграждающими дорогу к свету и радости. Шестая симфония утверждает великую ценность тех жизненных сил, что сильнее смерти, — созидательных, творческих сил, никогда не исчезающих в человечестве и всегда побуждающих, — несмотря на любые препятствия, любые конфликты, — к героическому движению, от мрака к свету.

Значительность препятствий пробуждает таящиеся в человеке силы, даже умножает их; смертельная опасность вызывает гордое осознание бессмертия своего подвига:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!

(Пушкин)

Вслед за Горацием, в размеренно-торжественных стихах Пушкин утверждает идею творческого бессмертия:

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит, —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.

Эти слова мог бы повторить и Чайковский, тем более, что облюбованная им тема трагического конфликта была утверждена в русском искусстве именно Пушкиным. Эта тема, преломленная то в лирико-философском («Каменный гость»), то в социально-философском плане («Медный всадник»), проходит и в «Евгении Онегине», и в «Пиковой даме». Не случайно именно эти произведения положены в основу двух лучших опер Чайковского.

В пушкинском творчестве, охватившем все лучшие устремления русской классической культуры, выражены идея гражданского подвига — гражданского бессмертия.

«...Полина и я не могли опомниться. «Неужели, — сказала она, — Синекур прав, и пожар Москвы — дело наших рук? Если так... О, мне можно гордиться именем россиянки! Вселенная изумится великой жертве...» Глаза ее так и блистали, голос так и звенел. Я обняла ее, мы смешали слезы благородного восторга и жаркие моления за отечество. — «Ты не знаешь? — сказала мне Полина с видом вдохновенным. — Твой брат... он счастлив, он не в плену — радуйся: он убит за спасение России...» ¹

Великий современник Пушкина — Глинка — творчески воплощает патриотическую идею гражданского подвига в те же тридцатые годы.

Основной драматургический мотив «Сусанина» — смерть героя и бессмертие его подвига, бессмертие и торжество победившего народа, — представляется нам ясным и самоочевидным, не требующим особых обоснований. Исторически же дело обстояло так, что этот драматургический мотив отнюдь не имел априорного значения для эпохи Глинки. Вспомним, хотя бы, оперу Кавоса, посвященную тому же сюжету. В этой опере Сусанин остается живым, и заканчивается опера моралью:

Пусть злодей страшится
И грустит весь век.
Должен веселиться
Добрый человек.

Музыкально-образное воплощение этой морали простирается от жанрово-характерных хороводных tutti до пасторальной идиллии. К «Славься» Глинки этот финал относится, примерно, так же, как заключительные ансамбли оперы-буфф и жанрово-характерные, хороводного типа tutti ранних гайдновских симфоний относятся к финалу IX симфонии Бетховена. Не менее существенно различие двух финалов — Глинки и Кавоса — в их значении относительно общего развития оперы, в целом. «Славься» Глинки есть итог длительного музыкально-образного развития, совершающегося по симфоническим принципам. «Славься» — есть результат длительного процесса развития, результат подготовленный, но знаменующий собой нечто новое. Морализующий финал Кавоса представляет собой слегка варьированное повторение одного из исходных номеров оперы: буря промчалась, все стало на прежнее место.

Различие двух «Сусаниных» — это не только различие степени одаренности и мастерства их авторов. Это различие двух концепций, двух эстетических систем, двух систем мировоззрения. Одна из них стремится найти оптимистическое решение путем устранения неотвратимых противоречий, путем отвлечения от реальных конфликтов бытия. Другая — ведет нас навстречу конфликтам и учит нас сполна принимать всю меру горя и бедствий и, более того, выходить победителями из этого поединка.

С «Иваном Сусаниным» Глинки русская музыка XIX века завоевала великое «право на правду», подтвержденное всем по-

_________

¹ «Рославлев» — незаконченное произведение, датированное 1831 годом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание