Выпуск № 1 (97) | 1946 - страница 41

следующим ее развитием до наших дней включительно.

Если «Сусаниным» начинается русская музыкальная классика XIX–XX вв., то «Патетическая» симфония относится к концу того ее периода, когда в русской культуре еще не сказались веяния модернизма. Знаменательно, что и «Сусанин» и «Патетическая» симфония ставят самую острую и глубокую проблему: жизнь и смерть, смысл жизни... При этом и Глинка и Чайковский развертывают конфликт жизни и смерти, обнажая трагические противоречия бытия до предела. Отказываясь от «компромиссных», «смягчающих» решений этого конфликта, эти композиторы не останавливаются на полдороге и не пытаются найти временное утешение в том, что «герой еще жив, человек — пока что — избежал смерти». Оба они — и Глинка и Чайковский — завоевывают суровое «право на правду», доводя трагический конфликт до конца.

И оказывается, что смерть человека не является его поражением, если героический подвиг его жизни направляет дела и помыслы других людей и после его смерти. Жизнь героя сливается с жизнью человечества и тем самым сама становится бессмертной.

Наиболее очевидно эта идея выражена в «Иване Сусанине» Глинки. В шестой симфонии Чайковского она выражена обобщенно-поэтически. Для того, чтобы стало ясным конкретное воплощение этой идеи в шестой симфонии, мы обратимся к партитуре ¹.

Вторая — третья — четвертая части симфонии, при всем их различии, исходят из единого источника — первой части и представляют собой последовательное развитие переплетающихся и разно-направленных линий, выявившихся в пределах Allegro non troppo.

«Прологом», вводящим в драматическое действие первой части, является вступление — Adagio. Направляющая идея пролога — «возникновение — восхождение». Стремление к «восхождению» выражено в самом «зерне» — первом мотиве и в развитии этого мотива в пределах вступления ².

Первоначальная затаенность и суровая сдержанность постепенно сменяются более непосредственным выражением чувства, обнажающего себя в интонации «скорби — вздоха — жалобы».

Характер мелодической линии начального мотива дает возможность превратить его кульминационный звук в задержание и тем самым закончить каждый мотив подчеркнутой интонацией «вздоха — томления» (g— fis, a — g, h — ais) . Такой возможностью Чайковский охотно пользуется в «Пиковой даме» — в «теме любви», интонационная близость которой к исходному «зерну» вступления представляется нам более важной для суждения о музыкальном языке шестой симфонии, нежели указанная Г. Риманом близость к начальному мотиву Патетической сонаты Бетховена:

К «теме любви» восходит не только основное «зерно» вступления и главной партии, но и первый период побочной партии — его начальные и кульминационные интонации и общая ладотональная окраска D-dur (см. пример, раздел в).

Так, драматический образ «души человеческой» и лирический образ «пленительного видения» имеют общие корни; в них как бы «раздваивается» единое начало — стремление к счастью...

_________

¹ Желательно, чтобы читатель имел возможность следить по партитуре за последующим изложением.

² Существенное значение для воплощения этого стремления имеют также композиционные средства, как: а) общее звуковысотное нарастание, б) динамическое нарастание, в) фактурное нарастание и даже г) ладотональное «восхождение» от субдоминантовой тональности e-moll к h-moll (старый классический принцип квинтового «восхождения» — «утверждения»).

Выразительно-смысловое значение пролога простирается от скорбного томления до возникающих из таинственного отдаления зовов, от трагического предначертания рока до устремления к предстоящему действию, и это последнее чувство — устремления «к возникновению!», «к выявлению себя в действии» — является ведущим и решающим.

Эмоционально-смысловое богатство пролога находит свое воплощение в синтезе различных мелодико-тематических элементов.

Сдержанность и напряженность сочетаются в прологе в значительной степени благодаря взаимодействию мотива «восхождения» и ниспадающего хроматического баса.

Этот бас нельзя рассматривать только как гармоническую опору: его характерное движение имеет свою историю, свои традиции, свое особое выразительно-смысловое значение.

Как правило, этот характерный басовый ход появляется в музыкальных образах скорбного размышления, томления и жалобы (см. например, Арию Дидоны Перселя, «Crucifixus» из мессы h-moll И. С. Баха, прелюдию c-moll Шопена и др.). Сам Чайковский впервые дал этот басовый ход в финале первой симфонии; вместе с этим басом возникает закрепившийся за ним на протяжении более чем двух столетий скорбно-трагический колорит. Прием, испробованный в первой симфонии, вновь появляется в последней симфонии, — на этот раз в неожиданно-новом облике: вместо традиционно-установившегося движения от тоники к доминанте, басовый ход идет от субдоминанты к тонике; общая идея вступления — постепенная подготовка действия, постепенное освоение основных опорных точек действия, в том числе, и тонического «центра», — определила новую трактовку этого традиционного трагического символа.

Кроме нисходящего хроматического баса, вступление заключает еще один существенно-важный элемент, который можно отнести к чисто-гармоническим факторам (доминантовая педаль) только при поверхностном рассмотрении: это октавная «перекличка» валторн; выразительно-смысловое значение этого момента постепенно раскрывается на протяжении всей симфонии.

В разработке первой части — после трагического эпизода — видения смерти, появление однозвукового мотива, как и во вступлении, создает эффект «зова», «призыва», в его простейшей, но убедительнейшей форме. Вновь мы встречаемся с этими «мотивами» в третьей части, где звучность альтов и контрабасов, а затем и валторны, появляясь среди причудливо-фантастических «шорохов» струнных и деревянных, создают все тот же эффект таинственно-повелительного «зова» ¹ (см пример на след. стр.).

Те же «однозвуковые мотивы»-«зовы» в финале, — флейты и фаготы во 2-м такте, валторны в репризе — см. 9, особенно в Andante, — см. К перед вторичным в симфонии проведением интонаций напева «Со святыми упокой»...

В самом конце вступления кристаллизуется четвертый элемент (ниспадающий ход альтов) — концентрированное выражение интонаций «скорби» — «вздоха» всего вступления. С ним, как с первоисточником, связана целая группа мелодий, в том числе и ариозное соло четвертой части, предельно выявляющее скорбный характер финала (см. пример на стр. 76).

В вступлении — прологе дано первое, еще затаенное возникновение целого мира — мира души человеческой, и по вступлению мы готовы предугадать начало и конец предстоящего ей пути: от начального восхождения, к раскрытию своего «я» и через нарастающее напряжение — к угасанию. Таким угасанием заканчиваются и вступление — пролог, и финал, заключающий в себе и последнее действие, и эпилог...

Действие в собственно драматургическом смысле этого слова (не подготовка к действию, не воспоминание о нем, но именно само «действие в настоящем времени») развертывается в первой части Allegro non troppo, где трижды проходит центральный образ: в экспозиции (главная партия), в начале разработки (до эпизода «Со святыми упокой») и в последнем разделе разработки (после эпизода), в котором явственно выступают черты преодоленной репризы.

В первом же своем появлении (главная партия экспозиции) центральный образ дан многосторонне: в нем и устремления мятущейся души человеческой, и возникшие в этих устремлениях первые проблески активно-волевого начала. Ведущее значение имеет «устремленно-мятущееся» начало души человеческой, проявляющее себя со стихийной силой.

Стихийный характер центрального образа выявляется постепенно со все нарастающей интенсивностью.

_________

¹ Все три раза вслед за этими «зовами», как будто бы ими вызванный к жизни, появляется основной мелодико-тематический материал, данный либо в виде «зерна» (разработка Allegro non troppo, начало Allegro molto vivace, двухквартовый мотив), либо в виде «сгустка» основных интонаций (нисходящий ход альта в конце вступления, основанный на интонациях «скорби», «вздоха», «стона»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание