Р. Грубер

О реализме в музыке¹

Громадная социально-организующая роль музыки не подлежит сомнению. Достаточно однако от фактов творческой музыкальной практики перейти к попыткам теоретического обоснования социальной функции музыки, к выяснению того, как, в каких пределах музыка отражает действительность, как способствует преобразованию, чтобы натолкнуться на хаотический разброд мнений: грубо упрощенческие попытки навязать то или иное субъективно-описательное «толкование» при помощи представлений, заимствованных из других сфер чувственной деятельности, неизбежно приводят к неразрешимым противоречиям, дискредитируют положение о полноценной, идейно-классовой содержательности музыки и, в конечном счете, льют воду на мельницу формализма, релятивизма, всяческих «теорий» о якобы принципиальной «бессодержательности» музыки, «непознаваемости» ее смысла и т. п.²

Мы, по необходимости конспективно, почти тезисно попытаемся наметить специфику музыки в смысле отображения ею действительности, очертить возможности и пределы такого отображения, попытаемся уяснить, в каком плане можно говорить о реализме музыки, точнее — отдельных ее видов, как разрешить кажущиеся парадоксы смысловой значимости музыки.

1

Отправляясь от положения: музыка — специфическая форма художественной идеологии, представляющая своеобразное единство чувственного и логического, мы тем самым подчиняем музыку ряду основных идеологических закономерностей, характерных для данного класса на данном этапе исторического развития. Как и в других видах искусства, — содержанием музыки является объективная действительность, взятая под углом зрения художника (соответственно — композитора), как представителя определенного класса в определенных условиях, и раскрытая в пределах, допускаемых возможностями специфических художественных (соответственно — музыкальных) средств.

Эта объективная действительность отображается каждым искусством, прежде всего, конечно, в тех своих проявлениях, которые доступны основной, характерной для данного вида искусства, сфере чувственной деятельности (в области, скажем, изобразительных искусств — зрению; в области музыки — слуху и т. д.).

Однако, если бы музыка (или любое другое искусство) отображали действительность лишь в тех пределах, в которых они это могут осуществить силами своей специфической чувственной деятельности, то область и роль искусства были бы чрезвычайно ограничены.

Дело в том, что идеологический диапазон общественного человека в каждый данный момент является функцией освоения действительности при помощи всех органов чувств, находящихся в отношении известной взаимной координации: «человек присваивает себе свою разностороннюю сущность разносторонними способами, т. е. как целостный человек» (Маркс).

_________

¹Настоящая статья, как и ниже помещаемая статья X. С. Кушнарева — являются изложением тезисов, разработанных Р. И. Грубером и X. С. Кушнаревым и послуживших материалом для дискуссии, организованной Академией искусствознания совместно с Ленинградской консерваторией (февраль-март. с. г.) Тезисы представляют предварительный результат совместной исследовательской и педагогической деятельности. Недостаток места не позволяет привести значительный конкретно-исторический музыкальный материал, в работе над которым выросли некоторые основные положения тезисов, и вынуждает к конспективному изложению лишь ряда теоретических обобщений. Оба статьи печатаются в дискуссионном порядке. Ред.
²См. хотя бы ст. В. Городинского в № 5 «Советской музыки» за 1933 г., где приводятся и подвергаются критике некоторые из таких «теорий», все еще встречающихся в нашей музыкальной науке и критике.

В силу этого задача каждой отдельной формы идеологии, в том числе и всех разновидностей искусства, сводится к тому, чтобы в меру своей специфики раскрыть с максимальной полнотой¹ — всю совокупность идеологического богатства, свойственного данному классу, средствами соответствующего искусства.

В частности, музыка имеет дело с объективной действительностью не только в ее звукопроявлениях, но и с проявлениями объективной действительности, не улавливаемыми непосредственно органами слуха, но допускающими воспроизведение в музыке благодаря именно вышеуказанной, согласованной, координационной деятельности всех органов чувств.²

Наконец, объектом музыки может явиться и сама музыка, т. е. исторически сложившееся музыкальное наследие (включая, конечно, и музыку устной традиции), в свою очередь отразившее объективную действительность определенной исторической эпохи.

То общее, что объединяет отображение в музыке объективной действительности в одном из перечисленных трех ее проявлений, — это единство творческого метода: ибо в музыке, как форме идеологии, мы имеем дело не с мертвым отражением «звуковой эмпирики», не с автоматическим заимствованием готовых музыкальных образов, но с творческим «переосмысливанием» того и другого, с использованием его в снятом виде.

Важно уяснить, что степень и предел общезначимости (в конкретно-исторических условиях) данных средств музыкального выражения обеспечивается в определенной мере именно творческим использованием звукопроявлений и звукообразов из области музыкального наследия, ибо для своей обобщающей художественной деятельности композитор вынужден считаться с созданными до него интонационно-ритмическими «формулами», поскольку эти последние приобрели более или менее устойчивый социально-«выверенный» и «апробированный» смысл, «закрепились в сознании человека» в результате «миллиардного повторения», приобрели силу «законов логики» музыкального мышления, получающего подчас в глазах современников даже видимость «вечного», «вневременного».³

Отталкиваясь от таких звукообразований, которые в кругу данной классовой культуры обладают характером общезначимости, очевидности (а подчас и «предрассудка»), композитор критически осваивает, развивает их в нужном ему направлении. Таким образом, выражение своего отношения к действительности неминуемо перерастает у композитора также и в выражение своего отношения к наследию, и наоборот: переоценка наследия — оборотная сторона переоценки самой действительности в специфических формах своего искусства. Так устанавливается органическая связь проблемы освоения действительности и проблемы освоения наследия.

Чтобы правильно представить процесс образования таких общезначимых интонационноритмических «формул» и, с другой стороны, уяснить удельный вес рассмотренных выше форм проявления объективной действительности в становлении музыкальных образов, необходимо подойти к специфике средств музыкального выражения историко-генетически — как раз всилу неизбежной преемственности этих средств, несмотря на имеющие место и в истории музыки «перерывы постепенности» и качественные скачки.

2

Генетически простейшим видом пра-музыкальной деятельности являлось воспроизведение (в условиях магической, военной, охотничьей и иных форм производственной деятельности) звукопроявлений самого человека и звукопроявлений окружающей среды в той мере, в какой эти последние играли жизненно важную роль в существовании примитивного человека.

Звуковое воспроизведение действительности на этом, раннем, этапе является: во-первых, частью единой «синкретической» идеологической практики; во-вторых — происходит едва ли не нацело натуралистически, с минимальным творческим опосредствованием. Дальнейший процесс активного освоения общественным человеком действительности повел к известной диференциации звукопроиз-

_________

¹Ясно, что степень объективной правильности раскрытия действительности будет находиться в зависимости от общего уровня исторического развития и классовой позиции художника.
²Мы не входим в рассмотрение психологического «механизма» такой координационной деятельности.³Ход процесса кристаллизации «социально-апробированных» звукоформул во многом сходен, на наш взгляд, с процессом образования «фигур логики», ярко сформулированным Лениным (IX Ленинский сборник, стр. 249), почему мы и сочли возможным применить в контексте слова Ленина.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Грубер

О реализме в музыке1

1

2

Содержание

О реализме в музыке¹