Ю. Кремлев

О музыкальном языке Мусоргского

В центре внимания Мусоргского всегда стоял человек, притом человек, понятый и воплощенный через его живую речь. Именно поэтому Мусоргский смотрел на «задачу музыкального искусства, как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой»¹. Подобные творческие принципы сделали искусство Мусоргского своеобразно и глубоко вокальным, причем принцип по-новому понимаемой вокальности пронизал не только его мелодику, но и его ритмы, его оркестровку, определил экспрессивные качества его гармоний.

Неслучайно, поэтому, эволюция музыкального языка Мусоргского яснее всего выразилась в эволюции его вокального стиля.

Как и другие сочлены балакиревского кружка, Мусоргский испытал в начале своего творческого пути плодотворное воздействие Глинки, Берлиоза, Шумана. Усвоение романтиков, наряду с неопределившимися еще исканиями, ясно заметно в таких произведениях, как интермеццо h-moll, «Детское скерцо», романсы из цикла «Юные годы» и т.д. Но уже к концу 60-х годов, под влиянием идей Даргомыжского и чтения философской, научной и публицистической литературы, определилось новое направление мысли Мусоргского.

На новый творческий путь Мусоргский вступил, руководимый демократическими идеями и глубокой любовью к русскому народу, руководимый горячей верой в правду непосредственного наблюдения и опыта — как в своих философских воззрениях, так и в художественном творчестве.

Новые воззрения Мусоргского проявились в его творчестве с большой силой. Притом сразу обнаружилось, что, совершенно прочно встав на путь эмпиризма, Мусоргский, однако, еще смутно понимал проблему соотношения эмпирического и рационального.

По справедливым словам Игоря Глебова — «Мусоргский в то время не мог осознать формы как функции содержания и естественно смешивал это понятие со школьно-учебными формами-схемами»².

Мусоргский был глубоко прав, восставая против подражания устарелым схема, м. Но избранный им путь эмпиризма, ориентации на «единичную конкретность» — таил свои опасности.

Пользуясь своим изумительным интонационным слухом, Мусоргский, по собственным признаниям, внимательно вслушивался в интонации человеческой речи и пытался переводить их на язык музыки. Он писал Л. И. Шестаковой: «...моя музыка должна быть художественным вос-

_________

¹См. «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Гос. музык. изд-во, М. 1932, стр. 424 (Автобиографическая записка Мусоргского).

² «М. П. Мусоргский. Статьи и материалы», Гос. музык. издательство, М. 1932, стр. 37.

произведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но¹ художественной, высокохудожественной»².

Это «значит» симптоматично и характерно! В первом акте «Женитьбы» (1868) и в «Детской» (1868–1869) Мусоргский пошел гораздо дальше Даргомыжского (что признавал и последний). Интонации «Каменного гостя» кажутся рядом с интонациями «Женитьбы» условными, внешними, сглаженными. Но, при всей гениальной самобытности таких экспериментов, как «Женитьба» и «Детская», опасность превращения музыки в речевую звукопись проявилась в них с полной силой. Мусоргский своим большим, светлым умом осознал эту опасность и... не стал дописывать «Женитьбу».

Уже в «Борисе Годунове» (1868–1872) он дал (на основе большого опыта изучения речевых интонаций!) предварительный синтез- речевого и музыкального, сумел подняться до ярких и жизненных обобщений (бесспорно, историзм сюжета тут очень помог композитору). А будущее показало, что чем дальше развивался Мусоргский, тем более глубоко он мыслил соединение речевого с мелодическим, тем более смело выковывал он своеобразный стиль выразительности, сочетающий правду слова с прекрасной музыкальной формой. Справедливо мнение Игоря Глебова, что «высшим завоеванием является мелос Марфы, в котором жизненно-характерное превратилось все же в чисто песенную стихию широкого охвата»³.

С другой стороны, таких подлинно симфонических картин, сочетающих столь совершенно глубину содержания с пластичностью формы, как «Рассвет на Москва-реке» и «Пляска персидок» в «Хованщине», как ряд фрагментов из «Картинок с выставки», — в «Борисе» еще не было. Все это является залогом того, что, сложись судьба Мусоргского менее трагически, он пошел бы еще гораздо дальше по пути осуществления намеченного им синтеза. Тяжелые условия жизненного пути не позволили Мусоргскому завершить полностью его грандиозные творческие планы. Однако и то подлинно великое, что он успел сделать, показывает нам совершенно ясно линии его борьбы за реальность музыкально-речевых интонаций и за слияние речевой выразительности с песенностью и симфонизмом.

Когда Мусоргский, под влиянием творческого сдвига конца 60-х годов, перешел к «реальному направлению», в его мелодике возникло неизбежное и очень характерное противоречие. С одной стороны, как композитор, тяготевший к народу, народному искусству, он должен был особенно сильно любить и культивировать фольклор. С другой стороны, — как композитор, ищущий «правды речевых интонаций», он должен отходить от песенности. И та и другая тенденция выступили в дальнейшем развитии творчества Мусоргского. В «Женитьбе», в «Детской» мелодика, как таковая, оказалась почти совершенно «изжитой», замененной причудливым речитативом, капризным и в ритмическом и в тональном отношениях.

Было бы, однако, неверным недооценивать положительную роль этого

_________

¹Читай: значит. (Примечание Мусоргского.— Ю. К ).

²«Письма и документы», стр. 142.

³«Мусоргский». Музсектор Госиздата, М. 1930, стр. 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Кремлев

О музыкальном языке Мусоргского

Содержание