Тут мы подходим к основам самобытности музыкального мышления Мусоргского. Такое явление, как «раскрепощение» голосоведения, приводившее в ужас Римского-Корсакова (произведения Мусоргского пестрят примерами более или менее нарочитых параллельных квинт и кварт), было лишь одной из сторон новшеств Мусоргского как композитора. Суть этих новшеств заключалась в том, что Мусоргский силой своего смелого, сокрушающего старые «традиции» гения сумел создать новое понимание музыкальной логик и, как логики народно-pеалистического стиля, принесшего на Запад освобождение от сковывающей метафизики вагнеризма. Используя богатство романтической гармонии, Мусоргский, однако, подчинил ее новым творческим задачам. Он впервые стал писать чистыми гармоническим и краскам и, на основе колористического единства тональностей¹. Этим он наметил всемирно-исторический этап развития музыкального мышления.

Аналогичные элементы внес Мусоргский в область оркестровки и форм. Хотя в оркестровке он не успел до конца высказать себя, но ясно намеченные им принципы индивидуализации инструментов и раздробления старых инструментальных групп оказались весьма самобытными и симптоматичными.

В области форм он блестяще культивировал некоторые народные принципы формообразования (прежде всего — принцип вариаций); но его стремление максимально индивидуализировать форму, беспощадно отметая старые схемы, опять-таки, развивалось по пути, ведущему от Берлиоза к Дебюсси.

Мы ценим Мусоргского, прежде всего, как гениального русского музыкального драматурга-реалиста, как правдивого отобразителя живой и многообразной русской действительности, как человека, демократический гуманизм которого нам близок и дорог. Но мы, однако, должны всегда помнить, что гений Мусоргского — интернационален, что творчество его сыграло огромную роль в развитии всего мирового искусства. И мы должны учиться у Мусоргского его отваге, его дерзаниям, его борьбе со всяческой рутиной, его вдохновенным порывам «к новым берегам!».

_________

ный, шумный день» Дебюсси использовал в начале своих «Облаков»; музыка «Элегии» (на словах «звенят бубенцами...») предвосхищает ряд моментов в «Пеллеасе»; изумительно смелые сопоставления доминантсептаккордов из «Над рекой» (стр. 21, т. 5) позднее стали обычными у Дебюсси (вспомним хотя бы «Затонувший собор»). Напомню еще, что характернейшая для Дебюсси ритмическая фигура — шестнадцатая и восьмая сточкой — не раз применялась Мусоргским («Борис», «Детская», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка»).

¹ В этом можно убедиться, проанализировав такие «куски» музыки Мусоргского, как, скажем, вторую картину пролога «Бориса», вступление к «Хованщине», пляску персидок, «Ночь на Лысой горе» и т. д. О музыкальной логике импрессионизма см. мою статью «Об импрессионизме Дебюсси» («Советская музыка», 1934, № 8).

Вл. Протопопов

Образ Бориса в опере Мусоргского¹

Белинский упрекал Пушкина в том, что «Годунов его вышел мелодраматическим злодеем, которого мучит совесть, и который в своем злодействе нашел себе кару»². Причиною тому послужило, по мнению Белинского, неверное толкование личности Бориса.

Пушкин в основу образа Бориса положил обрисовку человеческого характера во всех его сложных противоречиях. И даже если пушкинский Борис и не во всем совпадает со своим историческим прообразом, все же он не может не увлечь сильными сторонами своего характера.

Мусоргский в своей опере видел перед собою образ Бориса в трактовке Пушкина (и Карамзина). Но образ Бориса и других персонажей оперы — не совпадает с литературным первоисточником³.

Мусоргский гениально воссоздал в опере историческую обстановку драмы, превосходно передал дух русской истории. Взять, например, сцену у Новодевичья монастыря. Пушкин рисует сцену избрания Бориса более мягко, — о мерах принуждения можно лишь догадываться. Мусоргский выводит на сцену пристава, как обобщенный образ полицейского произвола, калик перехожих, — своеобразных радетелей о Борисе. Эти детали очень ярко выявляют обстоятельства «избрания» Годунова⁴.

События народной жизни в эпоху первой крестьянской войны в России столь же ярко очерчены Мусоргским, как и события личной жизни царя Бориса. В опере Мусоргского можно видеть постепенное нарастание активности народных масс: скрытая действенная сила (первая картина) прорывается могучим потоком, сметая все на своем пути (последняя кар-

_________

¹Настоящая работа посвящена анализу одного из величайших созданий Мусоргского — образа Бориса Годунова. Главная задача статьи — показать основные пути логического развития музыкально-сценического образа. Этой задаче подчинен и метод использования материала оперы. Вовсе не рассматриваются здесь третий акт, а также первая и последняя картины оперы и сцепа в корчме, как не имеющие существенного влияния на формирование тематики музыкального облика Бориса. Краткие выводы об отдельных элементах музыкального языка Мусоргского, заключающие статью, невольно имеют характер заметок и отнюдь не претендуют на широту обобщения. — В. П.

²«Сочинения Александра Пушкина», статья X. — Сочинения Белинского, Л., 1937, стр. 474.

³Мусоргский вложил в образы драмы свое отношение, свое понимание. Это-то и спасло музыкальное произведение от простого пересказа специфическими средствами музыки произведения литературного и создало самостоятельную художественную ценность.

⁴В источниках мы находим указание, что Борис «приобретал приверженцев с помощью монахов, разосланных из всех монастырей в разные города» (Соловьев, История России, т. VIII, стр. 5). Видимо эти и подобные им моменты в опере Мусоргского и послужили основанием для восторженных отзывов историка Костомарова о глубокой правдивости и верности исторического колорита «Бориса Годунова» Мусоргского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вл. Протопопов

Образ Бориса в опере Мусоргского1

Содержание

Образ Бориса в опере Мусоргского¹