торое ощущается местами в разработке и в коде.

Оркестровка симфонии местами перегружена и неясна. Так, первая, подвижная тема Аллегро инструментована явно неудачно: мелодический рисунок передается от одной пары инструментов к другой — при смешении деревянной и струнной групп; поскольку имитационное изложение также вуалирует ясность мелодического рисунка, в быстром темпе это звучит сумбурно, хаотично. Подобное же впечатление возникает в некоторых быстрых эпизодах разработки¹.

Не сильной стороной симфонии является и ее тональный план. Гармонический язык произведения интересен; существенна роль гармонии и в тематическом развитии, и в формообразовании. Но логика тонального развития внутри разделов порою кажется случайной (особенно это относится ко вступлению и разработке).

В симфонии-легенде о Зое нехватает певучих мелодий широкого дыхания. Темы произведения выразительны, но они, как правило, недостаточно «распеты». Сила выразительности достигается скорее за счет удачного развития мелодий. Это относится, правда, не ко всем, но ко многим темам произведения. Надо пожелать талантливому композитору развивать в себе способность к сочинению напевных протяжных мелодий широкого дыхания.

В целом же достоинства симфонии С. Разоренова безусловно преобладают над недостатками. Слушатель оценит симфоническую легенду о Зое прежде всего за жизненную правдивость музыки, способной трогать сердца людей и вызывать высокие думы о жизни.

_________

¹ Возможно, что это впечатление зависит и от характера исполнения. Первое исполнение симфонии-легенды С. Разоренова Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио 28 мая 1953 г. (дирижер А. Стасевич} передало общий дух произведения. Но многие немаловажные детали симфонии остались нераскрытыми.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

О музыкальном образе

(Очерк второй)

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

Содержанием художественных образов в музыке, как и в любом другом искусстве, является жизнь человека во всем многообразии ее связей с объективным миром. Каждое из искусств обладает возможностями широкого реалистического отображения окружающей действительности в присущей ему специфической форме. Однако специфичность каждого конкретного вида искусств заключается в том, что одни стороны действительности могут быть раскрыты им с большей силой и непосредственностью, другие же более условно, опосредствованно.

Так, музыкальный образ с особой полнотой и убедительностью раскрывает явление действительности через человеческое переживание, вызванное данным явлением¹. Разумеется, музыкальный образ не сводится к пассивной передаче тех или иных эмоций, а фиксирует внимание слушателя на наиболее существенных, типических переживаниях, в которых находят свое выражение черты, свойственные данному жизненному явлению, данному типическому характеру.

Через эмоции, запечатленные в музыкальном образе, слушатель постигает и существенные стороны характера человека или целого коллектива. Так, в эпической, распевной теме хоровой фуги, открывающей первое действие оперы «Иван Сусанин» Глинки, или в могучем движении первой части Богатырской симфонии Бородина слушатель ощущает образ народа, исполненного великой силы и бесстрашия, проникнутого высоким патриотическим стремлением.

В суровой теме интродукции из Пятой симфонии Чайковского, рисующей трагическое смятение героя перед лицом судьбы², проступают контуры той суровой, враждебной силы, которая мешает человеку в его стремлении к счастью.

В музыкальных образах используются и иные приемы отражения действительности. Нередко жизненное явление раскрывается в музыкальном образе через характерные признаки его развития, движения. В этом сказывается специфика музыки как временного искусства, обладающего счастливыми возможностями показать то или иное жизненное явление непосредственно в самом процессе развития. На это верно указывал Римский-Корсаков. «Музыка, — писал он, — передает образы посредством сопровождающих их признаков (движения и его характера)»³.

Отражение явлений действительности в музыкальном образе осуществляется иногда и путем художественного претворения характерных звуковых признаков данного явления. С помощью звукоизобразительных приемов композитор может

_________

¹ Речь идет, конечно, о социально обусловленных чувствах общественного человека.

² В субъективном понятии «судьбы» для композитора был заключен весь комплекс объективных препятствий, стоящих на жизненном пути человека.

³ Н. Римский-Корсаков. Музыкальные статьи и заметки, стр. 185.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка