Выпуск № 8 (177) | 1953 - страница 15

вызвать у слушателя живые образные ассоциации. Естественно, что в музыкальных образах, где преобладает изображение движений или передача звуковых признаков реального объекта, преобладающую роль играют элементы изобразительные, в то время как в первом случае господствуют выразительные элементы.

Содержание музыкального образа заключает в себе нерасторжимое единство двух начал — объективного и субъективного. Под объективной основой содержания образа мы понимаем те его элементы, которые воссоздают в представлении слушателя характерные признаки отображаемого жизненного явления, его типические черты. Это те стороны музыкального образа, которые вызывают конкретный жизненно-ассоциативный отклик в сознании слушателя благодаря общезначимости, массовой распространенности звуковых элементов, участвующих в формировании данного образа.

Под субъективной стороной содержания образа мы понимаем те его элементы, которые позволяют ощутить в нем индивидуальное творческое лицо автора, его отношение к этому явлению, авторскую эстетическую оценку¹. Под субъективной стороной образа мы понимаем ту авторскую мысль, то «субъективное начало», без которого, по словам Чернышевского, немыслимо оформление содержания художественного произведения.

Обе эти стороны содержания образа, повторяем, неразрывно слиты в нем, представляя единое целое (практически они выражаются одними и теми же музыкальными средствами). Расчленение двух сторон образа при анализе является абсолютно условным, но необходимым для правильного осознания природы реалистического образа.

Содержание музыкального образа далеко не всегда исчерпывается музыкальной темой (в экспозиционном изложении). Лишь в куплетной песне и некоторых простейших формах инструментальной музыки тема, по существу, представляет собой основу единственного образа данного произведения. В крупных формах симфонической и оперной музыки мы встречаем целую систему музыкальных образов. В этих случаях каждая тема является лишь основой для последующего становления и развертывания образа.

В крупных музыкальных формах тема, в целях полноценного раскрытия образного содержания, обрастает многочисленными «спутниками» (фоновые элементы образа), активно развивается во времени, постепенно выявляя свои потенциальные выразительные возможности и особенности; перед слушателями возникают все новые грани музыкальной темы, и в процессе взаимодействия ее с другими темами все глубже раскрывается ее внутреннее содержание.

В результате сложного развития темы постепенно рождается реалистический музыкальный образ во всем богатстве своего жизненного содержания. Многогранный, реалистический музыкальный образ, данный в развитии, способен с наибольшей полнотой воплотить художественный замысел, возникший под воздействием реальной жизни.

Известно, что в различных видах искусства существенно различны методы образного обобщения жизненных явлений.

Мастерство живописца или скульптора заключается в том, чтобы во внешне неподвижном зрительном образе, запечатлевающем конкретное мгновение жизни, обобщить особенности его предшествующего развития и даже прозорливо наметить черты его будущего. Иное — во временных искусствах: композитор или драматург призван в одном развивающемся образе (или системе образов) охватить возможно большее число сторон явления, возможно полнее отразить в действиях и переживаниях героя сущность его характера. Поэтому-то музыкальный образ, отражающий какое-либо явление действительности, большей частью складывается не только из самой темы, но и из особенностей ее развития. В этом смысле музыкальный образ может быть назван образом-процессом.

Музыкальная тема, как уже говорилось, служит основой музыкального образа. Поэтому прежде всего следует выяснить,

_________

¹ Субъективная сторона образа создается не по стихийному «произволу», а в результате объективно обусловленных стремлений художника (его классовое мировоззрение и другие объективные закономерности творчества).

какие именно стороны музыкальной темы в особой степени способствуют раскрытию содержания образа.

Основным «строительным материалом» музыкального образа являются интонации. Под музыкальной интонацией мы разумеем не только интервальную последовательность звуков, но и их ладовую, ритмическую, тембровую определенность. Только в этом комплексе выразительных средств она становится полноценным смысловым элементом образа. Интонации — это специфическая звуковая оболочка, элемент формы музыкального образа, выражающей, обнаруживающей его содержание¹.

Помимо музыкальных интонаций, важнейшим выразительным фактором для воплощения содержания образа является структура темы — логика внутренней связи интонаций, позволяющая сочетать в диалектическом единстве объективные и субъективные стороны образа.

Для построения формы музыкального образа композитор использует по меньшей мере два различных типа интонаций:

а) интонации, в которых художественно обобщены объективные (и прежде всего звуковые) признаки, присущие тому или иному явлению действительности,

б) типические интонации, накопленные народным творчеством и классической музыкой, а также интонации, характерные для сложившихся бытовых музыкальных жанров (песня, марш, танец, военные сигналы, обрядовая музыка и т. д.).

Остановимся на характеристике этих двух типов интонаций, участвующих в формировании музыкального образа.

Основой для возникновения первого типа интонаций является восприятие художником разнообразного звукового мира природы, быта, богатейшей гаммы интонаций человеческой речи. Воспринимая множество реальных звучаний в окружающей его действительности, композитор отбирает нужное, творчески преломляет впечатления и наблюдения через свое сознание, находит для передачи этих объективно существующих звуковых элементов специфические приемы и средства, обобщая данные своего опыта в художественном образе.

Когда Мусоргский, живя в Инженерном замке у Опочининых, «записывал» шум деревьев в осеннюю непогоду, он, быть может, и не предполагал, что на этой интонационной основе впоследствии родится определенный музыкальный образ (тема вступления к последней картине «Хованщины»). Однако данная попытка художественной «фиксации» реальных звучаний природы была уже своего рода эстетическим обобщением.

При создании же темы вступления к последней картине «Хованщины» первоначальное интонационное зерно темы было значительно изменено, переосмыслено и развито. В результате этих изменений возник выразительнейший музыкальный образ, не только отображающий шум леса, но и вводящий слушателя в беспокойную, настороженную атмосферу сценического действия.

Столь же объективна жизненная основа одного из мотивов Весны в «Снегурочке» Римского-Корсакова: в основу этого мотива была положена подлинная запись щебетания снегиря, жившего в доме у Корсаковых.

Известно также свидетельство Глинки о жизненных первоисточниках темы интродукции в «Руслане и Людмиле»: «Я был на хорах, и стук ножей, вилок, тарелок поразил меня и подал мысль подражать ему в интродукции "Руслана", что мною впоследствии по возможности выполнено»².

Своеобразное обобщение звуковой стороны объективно существующего явления есть и в теме приставов в «Борисе Годунове» Мусоргского (постукивание палок, с которыми ходили приставы). Красноречивы в этом же отношении и многие темы батального характера — например, в симфонической картине «Сеча при Керженце» из «Китежа» или в главной партии «Ромео и Джульетты» Чайковского. Можно напомнить также традиционные в классической музыке ритмически заостренные темы «конского топота», основанные опять-таки на восприятии и обобщении звуковой стороны жизненного, бытового явления.

Все эти, как и многие другие, примеры

_________

¹ В песне, в опере или оратории эти интонационные элементы взаимодействуют с текстом или сценическим действием.

² М. Глинка. Литературной наследие. Л., 1952, стр. 200.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка