Выпуск № 8 (177) | 1953 - страница 19

Так Додон осмеян, посрамлен, прежде чем успел появиться на сцене и произнести хоть одно слово. Далее, в своей «тронной речи» перед боярской думой, Додон хвастливо заявляет: «Смолоду был грозен я». Вот эта фраза:

В сущности, первые три такта опять могут быть приняты «всерьез», как «почти» богатырская русская мелодия. Однако уже трель в третьем такте и особенно аккордовое «резюме» четвертого такта в облегченной звучности деревянных инструментов полностью разоблачают завравшегося царя. И опять мы видим, что не «грозен» Додон, а просто раздулся, напыжился и сразу же ослабел, показал свое ничтожество.

И так все время. Принцип немедленного посрамления Додона и его царства проведен Римским-Корсаковым через всю оперу — иногда интонационно-мелодическими средствами выразительности, иногда гармоническими или ритмическими, а порою оркестрово-тембровыми. Благодаря этому сатирически-разоблачительной становится сама музыка, а не только текст оперы.

Смелый сатирический прием применен Римским-Корсаковым в сцене, когда ключница Амелфа укладывает Додона спать и поет ему колыбельную песню. Римский-Корсаков сделал эту колыбельную песню из... популярнейшего военного марша Шуберта:

Марш Шуберта

Амелфа: «Вешним днем соснуть здорово»

Этим композитор словно говорит, что при одном соприкосновении с царем, который «руки сложа, государством правил лежа», даже бравурный военный марш превращается в колыбельную песню... Нельзя, конечно, не заметить, что несколькими тонкими, мастерскими штрихами Римский-Корсаков придал шубертовской мелодии русский колорит.

Детальный анализ партитуры «Золотого петушка» с точки зрения сатирического характера музыки представил бы исключительный интерес и позволил бы сделать ценные выводы не только о сатирической природе данной оперы, но и вообще о сатирических возможностях музыкального искусства. Здесь же мне важно лишь подчеркнуть, что сатирическая направленность «Золотого петушка» идет не только от темы и от либретто, как утверждали многие критики, но от самой музыки, т. е. от музыкального замысла композитора.

Необходимо остановиться еще на вопросе о музыкальном языке оперы в целом и развеять обвинение Римского-Корсакова в том, что в «Золотом петушке» он якобы прочно утвердился на позициях модернизма (ведь именно из «Золотого петушка» декадентская критика стала впоследствии «выводить» Стравинского).

Музыкальный язык «Золотого петушка» действительно содержит немало нового, необычного. Во всяком случае, «Золотой петушок» по языку много сложнее «Сказания о невидимом граде Китеже» и местами приближается к «Кащею». Это, впрочем, неудивительно, если учесть черты общности обеих опер-сказок.

Естественно, что, воплощая фантастический мир в «Золотом петушке», Римский-Корсаков использовал и развил некоторые стилистические приемы, найденные им в «Кащее», в частности различные комбинации из уменьшенных и увеличенных гармоний. Получает здесь новое развитие и целотонная гамма Черномора, а в теме Звездочета мы явственно слышим «мотив колокольчиков» из знаменитого черноморова марша.

Но, опять-таки, в «Золотом петушке», как в «Кащее» и во всех других операх Римского-Корсакова, сложность и острота гармоний всегда обоснована драматургически. Именно поэтому наиболее сложной по построению является последняя сцена оперы, где в остром конфликте сталкиваются основные действующие силы: Додон убивает Звездочета. Петушок убивает Додона, а Шемаханская царица таинственно исчезает. Но и здесь Римского-Корсакова ни на минуту не покидает чувство художественной меры, ни на минуту не изменяет ему тонкое чутье подлинного художника-реалиста, обладающего строгой логикой музыкального мышления.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Марш Шуберта

Содержание