Выпуск № 8 (177) | 1953 - страница 22

режиссер-формалист, ставивший «Золотого петушка» в Москве (в Большом театре) и в Ленинграде (в Народном доме). «Свести одно из величайших произведений мирового гения к плоскости политической пародии!» — с негодованием восклицал Раппопорт. В Додоне Римский-Корсаков хотел вывести русского царя? Ничего подобного, Римский-Корсаков, оказывается, относился «к своему герою, как к ребенку». «Детское» звучит во всей музыке царя Додона; мелодия «Ишь, как славно солнце греет» — ведь это же «как детская песенка», она вся «пронизана нежностью». Додон «детски-добродушен», «невинно-простосердечен», Додон — «царь-ребенок»! Более того, Додон, оказывается, — «носитель человечности»: «Без Додона, без этого неуклюжего, смешного немного, но человеческого ребенка бессмысленны все идеалы, все вечные начала. Вот почему "без Додона" не может быть не только масса, но и вся вселенная. Додон — и царь и раб, и червь и бог. Ибо он прежде всего человек»¹.

Нельзя не подивиться политической слепоте редакторов, печатавших подобные высказывания, в которых оголтелое декадентство перерастает в плохо замаскированный политический пасквиль.

Вскоре тот же В. Раппопорт декларировал свое отношение к «Золотому петушку» с позиций режиссера-постановщика: «Хотите импрессионизм? — он возможен; хотите лубок? — тоже; хотите быт? — тоже; хотите марионеточность? — она уместна; хотите хореографичность? — тоже; хотите переживание? — и ему есть место!»² Одного только не увидел, или не захотел увидеть, в «Золотом петушке» словоохотливый режиссер — не увидел той оперы, какую создал Римский-Корсаков! Неудивительно, что постановки Раппопорта были издевательством над оперой-сатирой Римского-Корсакова.

Реакционная декадентская критика продолжала глумиться и над «Сказанием», а если смотреть глубже, то не только над корсаковской оперой, но и над русской культурой. Некий В. Вальтер в статье «Рыцарь Парсифаль и Дева Феврония»³, опираясь на «философские» писания черносотенца Бердяева, нагло заявлял, что «пассивность», «покорность» — характерные черты не только Февронии, но и вообще русского человека. Статья В. Вальтера — откровенно черносотенная клевета на русский народ.

Так реакционно-декадентская точка зрения на последние оперы Римского-Корсакова оставалась неразоблаченной и в первые годы после революции. И хотя в музыкальной критике раздавались и тогда трезвые голоса в защиту Римского-Корсакова, но и эти высказывания далеко не всегда были свободны от противоречий.

Выше говорилось о том, как крупнейший советский музыковед Б. Асафьев (Игорь Глебов) еще на заре своей критической деятельности (в 1916 и 1919 гг.) решительно выступил против обвинений Римского-Корсакова в «мистике» и «вагнерианстве». Однако в двадцатые годы, когда борьба двух направлений в советской музыке обострилась, в критической деятельности Б. Асафьева стали ощущаться заметные противоречия.

Б. Асафьев, начинавший свой творческий путь под благотворным воздействием Стасова, Римского-Корсакова, Репина и других выдающихся деятелей русского классического искусства, никогда не изменял своей горячей любви к русской музыке. Однако, став одним из руководителей так называемой Ассоциации современной музыки, он сам оказался под влиянием модернизма и допустил ряд принципиально серьезных ошибок в оценке отдельных явлений музыкальной культуры.

Эти ошибки и противоречия, которые впоследствии Б. Асафьев преодолел и решительно осудил, сказались и в некоторых его высказываниях о Римском-Корсакове. Так, например, в «Книге о Стравинском», написанной в 1926 году (позднее сам Асафьев подверг эту книгу суровой критике), творчество Римского-Корсакова названо одним из основных источников, питавших музыку Стравинского. Эта грубая ошибка была повторена Асафьевым в книге «Русская музыка от начала XIX века» (1930 г.). Здесь уже прямо говорится, что от партитуры «Золотого петушка» «лежит прямой путь к красочным партитурам Стравинского» (стр. 33), что Римский-Корсаков «вплотную подошел к импрессионизму, и нет никаких сомне-

_________

¹ «Жизнь искусства», 1921, 14, 15, 17 мая.

² «Жизнь искусства», 1921, 28–31 мая.

³ «Бирюч Петроградских Государственных театров», 1919, № 6–8.

ний, что если бы он прожил еще, он не остановился бы на своем пути неизбывного реформаторства, а нашел бы возможность еще теснее спаяться с современностью» (стр. 35). «Кащей» определяется в этой книге, как ответ на «мирискуснические» и «музыкально-модернистические» тенденции в русской музыке (там же).

Так ложная «модернистская легенда» просочилась и в книгу Б. Асафьева, в целом интересно и правильно раскрывающую величие и самобытность русской музыки.

Легенда эта продолжала жить в сознании многих музыкантов. Любопытно, что здесь смыкались два «крайних» полюса идейно-художественной борьбы в советской музыкальной культуре второй половины двадцатых и начала тридцатых годов. Бывший руководитель Ассоциации пролетарских музыкантов Л. Лебединский с пролеткультовско-рапмовских позиций повторял то же, что говорил и один из бывших руководителей Ассоциации современной музыки — Б. Асафьев. В 1933 году в докладе «Кризис буржуазной музыки и международное революционное музыкальное движение» Л. Лебединский прямо утверждал, что «декадентские течения должны были сомкнуться с лагерем кучкистов и его эпигонами... особенно в связи с революцией 1905 г., тем более, что в большинстве своем новые "крайние" течения (Стравинский, Прокофьев) вытекли из импрессионизма Римского-Корсакова, панславянского национализма Бородина, натуралистических тенденций Мусоргского»¹.

Если в такой обнаженной форме подобные грубо ошибочные взгляды трудно уже встретить в последующие годы, то в более скрытой, замаскированной форме они дожили и до наших дней. «Теория перерастания классики в модернизм» продолжала существовать наряду с занимавшими все более господствующее положение верными взглядами на русскую классику, в частности на Римского-Корсакова.

В 1948 году вышли два тома «Истории русской музыки» Ю. Келдыша. Во втором томе этой в целом серьезной работы, в главе о Римском-Корсакове, мы читаем: «...в своем собственном творчестве Римский-Корсаков стремился найти какой-то компромисс с принципами модернистической эстетики и делал им все большую уступку» (стр. 276). Принцип «органичной связности настроений и логичности их смены», положенный, согласно словам В. Бельского, в основу либретто «Сказания о невидимом граде Китеже», «характерен для импрессионистической оперной драматургии и до известной степени сближает "Сказание о граде Китеже" с такими произведениями, как "Пелеас и Мелисанда" или "Страсти св. Себастьяна" Дебюсси», — читаем мы в книге Ю. Келдыша (стр. 281). О «Золотом петушке» там же сказано так: «Вся опера выдержана в духе условного театра модернистической эпохи...» (стр. 286); в оркестре «Золотого петушка» звучит «часто специфический колорит "бесплотной" импрессионистической воздушности» (стр. 288); «Сверкающая партитура Римского-Корсакова послужила основным источником [разрядка моя — Дм. К.] русского музыкального импрессионизма, который расцветает пышным цветом в произведениях раннего Стравинского» (стр. 292). После всего этого слова Ю. Келдыша о том, что «Римский-Корсаков оставался неотступно верен принципам реализма и народности, выработанным в пору великого демократического подъема 60-х годов» (стр. 293), звучат лишь формальной отпиской.

В монографии А. Соловцова «Н. А. Римский-Корсаков», вышедшей в 1948 году, автор дает в целом верную характеристику и оценку последних корсаковских опер. Однако отзвуки «модернистской легенды» ощущаются и в этой книге. Так, например, А. Соловцов считает все же неоспоримым «влияние мистических умонастроений» в «Сказании» и утверждает, что есть основания видеть «связь "Золотого петушка" с символистскими тенденциями русского искусства»².

Академик Б. Асафьев опубликовал в 1948 году интересную статью «Потеря мелодии». В этой статье он нашел много проникновенных и глубоко правильных слов, чтобы показать величие и красоту русской музыки. Но о «Золотом петушке» все же написал, что он «оказался певцом

_________

¹ «Советская музыка», 1933, № 4, стр. 92.

² А. Соловцов. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1948, стр. 166, 203.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание