Выпуск № 8 (177) | 1953 - страница 23

на утренней заре первых соблазнов западноевропейского импрессионизма»¹.

В том же 1948 году М. Коваль напечатал в журнале «Советская музыка» статью «Творческий путь Д. Шостаковича». Определяя истоки «современничества», т. е. модернизма, он прямо указывает на три оперы: «Тристан и Изольда» Вагнера, «Пелене и Мелисанда» Дебюсси и «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Истоки модернизма в творчестве Стравинского и Прокофьева Коваль усматривает в «некоторых модернистических тенденциях "Золотого петушка" и "Кащея"»².

Музыковед Б. Штейнпресс в статье «Распад гармонии в музыке модернизма», касаясь «Кащея» и «Золотого петушка», говорит, что «Римский-Корсаков проявил в названных произведениях известную податливость, представляющую собой не только технический маневр, но и идейный компромисс...»³ За внешней «мягкостью» этой формулировки не может скрыться определенный смысл слов об «идейном компромиссе», т. е. о компромиссе между реализмом и модернизмом, имевшем якобы место в последних операх Римского-Корсакова.

Таковы некоторые примеры⁴, подтверждающие, что легенда о «модернизме» Римского-Корсакова, рожденная в начале века, все еще продолжает в различной степени и в различной форме оказывать влияние и на советское музыкознание. Пора окончательно развеять эту ложную легенду.

Постановление Центрального Комитета партии от 10 февраля 1948 года решительно осудило формализм в советской музыке, как направление порочное и глубоко чуждое всему духу советского искусства. Определив поворот всей массы советских композиторов в сторону реализма, Постановление Центрального Комитета партии определило и пути дальнейшего развития советского музыкознания.

Обычно проявление формализма в музыкознании видели лишь в формальном методе анализа произведений, при котором содержание произведения не только отрывалось от формы, но и оставалось вообще за пределами анализа. Это, конечно, очень существенный, но не единственный признак формализма в музыкознании. Не менее определенным признаком формалистического музыкознания надо считать взгляд на модернизм как на закономерную и притом более высокую по сравнению с классикой ступень в развитии музыкального искусства. Этот взгляд, как уже было сказано, рожден модернистской эстетикой с ее преклонением перед формально-техническими «новшествами» и убеждением в том, что «новое» в музыкальной технике есть одновременно «новаторское» и «высшее» в искусстве.

На совещании деятелей советской музыки в Центральном Комитете партии в январе 1948 года А. А. Жданов подверг этот порочный взгляд сокрушительной критике. В своей речи А. А. Жданов сказал: «...следует остановиться еще на одном распространенном заблуждении, будто бы классическая музыка является более простой, а новейшая — более сложной и что будто бы усложнение техники современной музыки представляет шаг вперед, поскольку всякое развитие восходит от простого к сложному, от частного к общему»⁵.

А. А. Жданов, указывая на распространенность в советском музыкознании ложного взгляда на модернизм как на высшую ступень по сравнению с классикой, глубоко вскрыл порочную основу этого взгляда. Рассуждения музыковедов-формалистов, придерживавшихся этого ложного взгляда, были, в сущности, довольно примитивны: во-первых, композиторы-модернисты (например, Стравинский) использовали в своем творчестве некоторые стилистические приемы классической музыки, в частности Римского-Корсакова; во-вторых, композиторы-модернисты (например, Стравинский) «развили» эти приемы классической музыки, в частности Римского-Корсакова, путем их «усложнения».

_________

¹ «Вопросы философии», 1948, № 1, стр. 145.

² «Советская музыка», 1948, № 2, стр. 47.

³ «Советская музыка», 1948, № 10, стр. 48.

⁴ О тех же неверных воззрениях на последние оперы Римского-Корсакова в книге Б. Ярустовского «Драматургия русской оперной классики» (Музгиз, 1952) мне уже пришлось говорить в критическом разборе этой книги («Советская музыка», 1953, № 4).

⁵ Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948, стр. 144.

Вывод делался так же «просто»: Стравинский сложнее Римского-Корсакова, следовательно, он стоит на «более высокой» ступени, а поскольку Стравинский использовал некоторые приемы Римского-Корсакова, следовательно, модернизм Стравинского «логически» вытек из реализма Римского-Корсакова и является дальнейшим развитием русской музыки.

Порочность такого хода мыслей сейчас слишком очевидна, чтобы на ней стоило останавливаться. Отмечу лишь, что рассуждения этого рода, весьма распространенные в формалистическом музыкознании, были связаны с ошибочным пониманием стиля как суммы определенных композиционных приемов, в то время как стиль в искусстве есть прежде всего определенное идейное направление.

Мудрые партийные указания помогли советскому музыкознанию преодолеть формалистские заблуждения. Полностью разоблачена сейчас и порочная «теория перерастания классики в модернизм». Однако не до конца еще изжит ложный взгляд на последние произведения Римского-Корсакова.

Требование в полной мере восстановить значение классической музыки означает необходимость восстановить и значение творчества одного из великих русских классиков — Римского-Корсакова. Долг советских музыкантов — окончательно преодолеть последние следы «модернистской легенды» о Римском-Корсакове и полностью рассеять тот модернистический туман, которым были окутаны его гениальные творения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание