Выпуск № 8 (177) | 1953 - страница 17

прерывно обновляются в процессе борьбы старого и нового.

В последние три с половиной десятилетия мы наблюдаем, как под влиянием новых, социалистических условий жизни во многом меняется, обновляется национальный музыкальный быт братских народов нашей Родины. Иначе и не может быть, «новые времена — новые песни». При сохранении наиболее жизнеспособных, устойчивых признаков национального характера, эмоциональный мир современного советского человека стал гораздо богаче, глубже, многограннее. Советский народ, отражая в песенном творчестве новую жизнь, обновляет и средства национального музыкального языка. Интенсивность этого обновления определяется не только созданием новых интонаций, присущих современным народным песням и танцам или музыке советских композиторов, но и переосмыслением старых интонаций или введением новых принципов интонационного развития.

В результате незатухающего, активного процесса взаимовлияния старого и нового многие традиционные интонации воскрешаются, начинают свою «вторую жизнь»; эти старые интонации выступают в принципиально ином образном значении, словно «омолаживаются» в сочетании с новыми интонационными чертами.

Активную роль в постепенном обновлении, обогащении национального интонационного фонда играют профессиональные композиторы, отбирающие в народно-песенной сокровищнице наиболее сильные, выразительные, устойчивые интонации, развивающие и совершенствующие их в процессе создания музыкальных образов. Композиторы существенно изменяют, творчески обогащают народно-песенные интонации, внося живое индивидуальное начало, обобщая жизненный опыт, используя — в соответствии с художественным замыслом — новые выразительные средства, реалистическое мастерство. Так создаются новые музыкальные ценности, так происходит вечно живой процесс обновления «золотого фонда» национальных интонаций.

Нередко композитор строит свою оригинальную тему на основе заимствования тех или иных конкретных мелодических оборотов, выработанных) предшествующим опытом музыкальной классики или народного творчества. Такого рода заимствования во многих случаях оказываются подсознательными, интуитивными. Огромную роль при этом играет музыкальное воспитание композитора, его живое общение с музыкальной культурой прошлого и настоящего, и прежде всего с родной национальной культурой своего народа.

Художественное сознание талантливого композитора-реалиста хранит интонационные богатства, рожденные народным творчеством и музыкальной классикой. Когда возникает необходимость решить конкретную творческую задачу, воплотить в звуках тот или иной художественный замысел, — внутренний слух композитора отбирает необходимые интонационные средства, подсказывает необходимую форму выражения. В этом смысле интересен, например, следующий исторический факт.

Когда Чайковскому понадобилось создать ряд тем-образов для знаменитой пасторали в третьей картине «Пиковой дамы», он сознательно обратился к характерным мелодическим оборотам оперной и инструментальной музыки конца XVIII века, имевшей распространение в русском дворянском быту¹. Ни одна из тем пасторали не повторяет мелодий старинной музыки в стиле рококо; более того, в некоторых из этих тем явно заметны следы индивидуального творческого почерка Чайковского. И тем не менее их интонационная близость к мелодиям Моцарта, Гретри, Бортнянского и других композиторов очевидна, отдельные же интонации точно совпадают. С исключительным художественным чутьем Чайковский использовал объективно существовавшие стилистические приемы и выразительные средства для создания необходимой по сюжету оперы музыкальной «атмосферы».

Советские композиторы также нередко обращаются при создании музыкальных тем-образов к объективному миру устойчивых жанрово-интонационных элементов. Так, героическая фанфара — этот излюбленный элемент, встречавшийся еще в темах бетховенских симфоний, эффективно используется в ряде произведений Ю. Шапорина, Д. Кабалевского и др.

_________

¹ Есть сведения, что композитор специально изучал некоторые клавиры французских и итальянских опер XVIII века, стремясь погрузиться в интонационную атмосферу той эпохи.

Музыкальные обороты траурного марша-шествия, звучавшие еще в Третьей симфонии Бетховена или в сонате b-moll Шопена, получают новую трактовку в некоторых произведениях современных авторов; напомним, к примеру, оркестровое сопровождение к монологу Сторожева в опере Т. Хренникова «В бурю» или лаконичный траурный образ в предпоследней картине «Семьи Тараса» Д. Кабалевского (после сообщения о гибели Насти).

Известно, что мелодии немецких «компанейских песен» послужили интонационной основой для гениального финального хора Девятой симфонии Бетховена; венские или венгерские песни оказались прообразами многих шубертовских тем. Интонации задорных пионерских песен лежат в основе некоторых тем инструментальных концертов Д. Кабалевского. Эпические обороты русской величальной («славы») оригинально развиты в теме финала 27-й симфонии Н. Мясковского, отзвуки приветственного колокольного перезвона слышны в главной, торжественно-светлой теме «Песни о лесах» Д. Шостаковича.

Все эти примеры говорят об успешном использовании композиторами (в том числе и нашими советскими) устойчивых выразительных средств, почерпнутых из «золотого фонда» национального интонационного языка. Благодаря этому в музыкальный образ вносится типическое национальное начало, яснее раскрывается социальная сущность отображаемого явления. Вспомним слащаво-мещанскую песенку купчика Васи из оперы «Вражья сила» Серова! Разве это не блестящий образец лаконичного раскрытия социальной сущности явления через музыкальный образ? Не менее красноречивые примеры — характеристики Паисия в «Чародейке» Чайковского или Варлаама в «Борисе Годунове» Мусоргского...

Итак, воплощая в музыкальном образе объективные черты жизни, композитор (сознательно или интуитивно) отбирает необходимые выразительные интонации, выработанные многовековой практикой народного и профессионального творчества. Естественно, что в творческой лаборатории выдающегося композитора эти интонации, почерпнутые из прошлого, существенно преображаются, переосмысливаются, подчиняются творческой воле автора, логике его образного мышления.

Лишь в отдельных, сравнительно редких случаях композитор отказывается от создания собственного, оригинального музыкального образа и цитирует (целиком или почти целиком) «чужую» тему, необходимую для раскрытия его замысла. Чаще всего это касается особо значительных, уникальных тем, в которых найдено идеальное соответствие музыкальной формы содержанию (таковы мелодии массовых гимнов или лучших народных песен). Содержание этих, «старых» образов оказывается весьма близким новой творческой задаче автора, который, используя данную популярную тему, безошибочно вызывает у слушателя необходимые образные ассоциации.

Такой метод своеобразного «цитирования» смело применял Чайковский, например, в оркестровом вступлении к четвертому акту «Чародейки», где мастерски разработана мелодия городской народной песни «Сережа-пастушок»¹. Обращение к этой песне в данном случае глубоко оправдано. Настроению оркестрового антракта, повествующего о трагической разлуке героев, отлично соответствовало содержание проникновенной народной песни, посвященной расставанию влюбленных («Последний час разлуки»).

Аналогичные примеры встречаются и в современной советской музыке. Основная тема популярного хора В. Макарова «Как у Волги у реки» (из сюиты «Река-богатырь») основана на подлинных интонациях русской солдатской песни «Посеяла лебеду на берегу»². Энергичный, удалой, глубоко национальный характер старой песни оказался весьма близким творческой задаче композитора, стремившегося отобразить энергию свободного и радостного труда. В опере «Семья Тараса» Д. Кабалевского старые рабочие поют партийный гимн «Интернационал» (в сцене на разрушенном заводе). Русская революционная песня «Замучен тяжелой неволей» включена в финальную картину «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса.

Большая часть приведенных примеров вовсе не говорит о творческой слабости композиторов, обратившихся к готовым, ранее созданным музыкальным темам.

_________

¹ Этот факт впервые установил проф. Е. Гиппиус.

² На это указал И. Нестьев в своей статье «О выразительности музыкального образа» (журнал «Советская музыка», № 11, 1952).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка