Выпуск № 8 (177) | 1953 - страница 16

свидетельствуют о том, что объективная основа наиболее непосредственно проявляется в образах оперной или программно-симфонической музыки. Темы инструментальных непрограммных произведений в большинстве случаев гораздо более обобщены; фактор выразительный в них как бы поглощает элементы изобразительные.

Чрезвычайно ценным жизненным материалом для создания объективной основы музыкального образа является разнообразная сфера речевых интонаций. Мы знаем, что специфическая интонационная природа всегда присуща живой человеческой речи. В речевых интонациях богато раскрывается особо важная для музыкального искусства эмоционально-смысловая сторона человеческой речи. Через речевые интонации выявляются национальная специфика, а отчасти и социальная природа музыкального образа. Речевые интонации — в наиболее типическом своем проявлении — в известной мере способны отражать и своеобразие той или иной исторической эпохи: вспомним, например, характерную для старой Руси «истовость» речи или ораторские интонации эпохи французской революции 1789 г.

Претворяя речевые интонации в музыкальные (а эти обе категории качественно различны!), композитор как бы абстрагирует, выделяет из речи в качестве самостоятельного элемента ее интонационный «подтекст», отражающий гамму человеческих чувств, и подчиняет эти речевые интонации логике музыкального мышления. «Звуки человеческой речи как наружные проявления мысли и чувства, — говорил Мусоргский, — должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, высоко художественной». При этом все второстепенное, «случайное» в гамме речевых интонаций отбрасывается, а на первый план выступают наиболее типические черты, выражающие данное эмоциональное состояние.

В практике музыкального творчества откристаллизовались некоторые «классические» интонации, наиболее характерные для определенного стилистического направления. Такова, например, романтическая «интонация вопроса», послужившая объективной основой для многих тем в произведениях Шуберта, Шумана, Листа и других композиторов начала и середины XIX века. Такова излюбленная у некоторых композиторов XVIII века традиционная «интонация вздоха».

Более лирическая и более национально почвенная вопросительная интонация (начинающаяся обычно с терцового звука тоники как вершины-источника и падающая до тонической квинты) часто встречается в русской классической музыке — особенно у Чайковского; ее жанрово-бытовой основой является скорбный народный причет.

Характерна авторская запись-ремарка Чайковского к теме вступления в четвертой картине «Пиковой дамы»: «хроническое нытье», «нечто жалобное». Звуковой первоосновой, «зерном» этой темы послужил выразительный музыкальный оборот нисходящей секунды-задержания. Его житейский первоисточник — речевая стонущая интонация, выражающая чувство моральной подавленности, страдания человека. Та же интонация лежит в основе многих инструментальных тем Чайковского (Четвертая симфония, Второй квартет и т. д.). Речевая интонация энергичного возгласа, осмысленно превращенная в волевой мелодический оборот восходящей квинты (с метрическим упором на верхний звук), характеризует героические темы многих бетховенских симфоний.

Связь музыкальных интонаций с реальными, жизненными «первоистоками», конечно, не исчерпывается претворением различных звучаний природы или человеческой речи.

Очень часто объективная основа музыкальной темы-образа определяется зрительными впечатлениями, вызванными конкретными явлениями действительности.

В музыкальном образе могут быть переданы — в специфически опосредствованной форме — пространственные и объемные признаки явления (высота, ширь, глубина) или различные признаки движения (быстрое или медленное, плавное или скачкообразное). Так, например, своеобразные очертания темы Логе в «Кольце Нибелунга» Вагнера возникли, очевидно, как результат подражания движению огня. Ощущение безграничного степного пространства лаконично, но предельно выразительно передано в широкой интервалике русской песни «Далеко, далеко степь за Волгу ушла».

Воспроизведение характерных признаков движения лежит в основе известной темы Джульетты-девочки (в «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева). Таких примеров множество.

Метод воспроизведения движений интересно использован в одном из эпизодов «Бориса Годунова» Мусоргского (рассказ Григория о вещем сне — сцена в келье). Стремясь передать честолюбивые замыслы Самозванца, запечатлеть охватившее его чувство «возвышения» над толпой. Мусоргский нашел своеобразный музыкальный прием сочетания двух расходящихся движений: нисходящее движение струнных пиццикато сочетается с мерно восходящими аккордами духовых. Почти аналогичное совмещение двух встречных движений применено в гениальной коде из первой части Шестой симфонии Чайковского (Andante mosso).

Однако смысл этих внешне сходных музыкальных образов весьма различен: если у Мусоргского эмоциональное начало совпадает с чисто изобразительным эффектом (восхождение на высокую башню), то у Чайковского дан более обобщенный, но, видимо, также программный образ.

Эффект движения придает особую силу воздействия основному образу первой части Богатырской симфонии: тема эта как бы воспроизводит могучую поступь, величаво мерное движение народа-богатыря.

Воплощение в музыке движений, разнообразных по характеру, темпу и т. п., придает образу черты действенности, ассоциативной наглядности. Речь идет, разумеется, не только о сугубо жанровых или внешне изобразительных темах, но и о роли движения как составного элемента формы музыкального образа, как средства правдивого отображения человеческих чувств в их развитии.

Обратимся теперь ко второму типу интонаций, также составляющих важнейший объективный источник для формирования музыкального образа. Это интонации, воспринятые композитором из богатейшего музыкального опыта, накопленного народным и профессиональным творчеством. В тысячах народных песен, а позднее и в наиболее значительных произведениях классической музыки веками отслаивались самые яркие, наиболее точные, выразительные музыкальные темы, попевки, обороты. В широко распространенных мелодиях обобщались различные идеи и эмоции, и прежде всего многообразные чувства, выражающие отношение человека к жизни.

Произведения народного творчества непрерывно совершенствовались, шлифовались великим композитором — народом; в них накапливался «золотой фонд» типических, национально характерных интонаций. Этот фонд интонаций и в нашу социалистическую эпоху продолжает служить источником современных музыкальных образов, основой дальнейшего совершенствования национальной музыкальной формы.

И разнообразные, сложившиеся веками музыкальные жанры, и устойчивые национально-песенные интонации явились результатом многократного обобщения в музыкальных образах явлений действительности, продуктом творческого мышления. Много десятилетий, а то и столетий (это особенно относится к народным попевкам) эти интонации оттачивались в массовой практике, прежде чем получить типическое значение и войти в сокровищницу народного творчества.

Процесс образования общенародного интонационного фонда чрезвычайно сложен и многообразен: здесь и отшлифованные попевки народных песен и танцев, и лучшие, наиболее характерные мелодические обороты, откристаллизовавшиеся в практике профессионального творчества. В музыкальном обиходе любого народа ассимилируются и яркие мелодические обороты, рожденные народным творчеством другой нации.

Все, что сохранено народом в качестве ценных завоеваний его духовной культуры, отличается совершенством воплощения мыслей, чувств, чаяний народа. «Золотой фонд» типических, наиболее устойчивых, выразительных интонаций музыкального языка данного народа является жизненной основой, определяющей становление и развитие национальной формы в музыке. Так складывается то своеобразие национальной музыкальной культуры, которое — по выражению И. В. Сталина — дает форму новому социалистическому содержанию.

Необходимо лишь подчеркнуть, что народный интонационный фонд отнюдь не является музейным: его богатства не-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание