Испании и Вест-Индии — Aragonesa, Cubana, Montanesa u Andaluza.

Естественный музыкальный язык испанцев связан с техникой игры на гитаре — родоначальнице испанской инструментальной музыки. По признанию самого Фалья (в его письме к Чейзу), оркестровка «Треугольной шляпы», «Короткой жизни» и «Ночей в садах Испании» обусловлена стремлением создать характерные звучания гитары. Эти же стремления «гитаризировать» фортепиано определяют его фортепианный стиль. Особенно ярко это сказывается в «Andaluza», в ее «щипковой» технике.

В «Andaluza» мы обнаруживаем следы так называемой «арабской гаммы» — D, Es, Fis, G, А, В, Cis, D. Однако преобладающим ладом является фригийский, который типичен вообще для андалузской музыки.

С музыкальной точки зрения, Андалузия и Куба — близкие территории. Ритмы типичного кубинского танца «guajira», как предполагают, происходят от классической испанской стихотворной формы «decima», изобретенной в XVI столетии поэтом-музыкантом Винсенте Эспинель.

В своей «Сubаnа» Фалья использует ритм кубинского танца «guajira», характерный синкопированным движением на 6/8. Очень типичны также смены тактов на 6/8 и 3/4 и одновременное противопоставление в правой и левой руке этих ритмов.

В «Aragonesa» Фалья отдает дань популярной форме испанского танца «Jota aragonesa» («Арагонская хота»), но делает это очень свободно и оригинально. Взяв за основу только короткий фрагмент танца, Фалья сочинил интересную и яркую пьесу, построенную на острых тональных и динамических контрастах.

Пьеса «Montanesa» очень тонко и проникновенно рисует поэтический пейзаж горной области La Montanesa, лежащей невдалеке от Сантандера. Пьеса начинается звуками отдаленного колокола. После вступления следует прекрасная лирическая тема в духе народных песен горцев. В танцовальной части «Montanesa» Фалья использовал подлинную кастильскую народную песню «Baile а lо blаnо».

«Фантазия Бетика» написана в 1919 г. Это — как бы синтез, итог всего того, что создавалось Фалья в «андалузском стиле» (Provincia Baetica — древнее римское название Андалузии). Построенная на том же материале, как и «Andaluza», «Фантазия» значительно более сложна по языку. Пьеса отличается богатством и изощренностью орнаментации. Преобладает фригийский лад.

«Fantasia Baetica» является кульминацией андалузского стиля в творчестве Фалья. После этого сочинения композитор обращается к поискам новых горизонтов. В 1923 — 1926 гг. он сочиняет концерт для клавикорда (или рояля) с 5 инструментами — произведение совершенно кастильское по стилю. Финал концерта написан в духе Доменико Скарлатти.

Последнее произведение для фортепиано-соло Фалья написал в 1936 г. Это «Andante pour le tombeau de Paul Dukas» — небольшая пьеса, посвященная памяти его друга Поля Дюка. В этом сочинении нет никаких внешних признаков испанской музыки. И вместе с тем, несмотря на современный сложный гармонический язык , оно проникнуто подлинным духом испанского искусства — горячей суровостью старых испанских мастеров.

Г. Шнеерсон

Музыкальная жизнь за рубежом

МНОГО ШУМУ ИЗ НИЧЕГО

Осенью 1940 г. музыкальный мир США переживал сильнейшее потрясение. Борьба, которую затеяли между собой два профессиональных объединения музыкантов и артистов, грозила парализовать всю концертную жизнь страны. Американские газеты и журналы пестрели крупными заголовками: «Война между артистами и музыкантами объявлена! AFM обвиняет AGMA в захвате чужой территории!»; «Сражение между AFM и AGMA принимает серьезный характер!» Американская пресса, со свойственными ей размахом и обстоятельностью, освещала все этапы развертывавшихся «военных действий». Сводки о положении дел, военные обзоры, прогнозы, сборы в пользу пострадавших, мобилизация общественного мнения — словом, все, как в настоящей войне!

Вся каша заварилась после ультиматума, совершенно неожиданно предъявленного новым председателем Американской федерации музыкантов (AFM) — Джемсом Петрилло — Американскому союзу музыкальных артистов (AGMA). В своем ультиматуме Петрилло потребовал, чтобы все концертирующие вокалисты и инструменталисты немедленно вышли из AGMA и вступили в AFM. В случае непринятия этих условий следуют репрессии: запрещение всем членам своей организации (AFM), объединяющей свыше 158 000 оркестровых музыкантов, выступать совместно с нечленами AFM, — т. е., фактически, почти

полный срыв концертной и радиовещательной деятельности во всей стране. Здесь нелишне будет заметить, что по каким-то странным, одному капиталистическому богу ведомым, законам, профсоюзное руководство в США, не имеющее никакого веса и силы перед лицом предпринимателя, в своем союзе пользуется огромной, почти диктаторской властью.

Противоположная сторона — AGMA — профсоюз, в который входят концертирующие артисты, в том числе крупнейшие виртуозы и оперные звезды, — решительно отказался принять ультиматум Петрилло.

Председатель AGMA, известный американский певец-солист «Метрополитен-опера» Лоуренс Тиббет, вылетает в Калифорнию, чтобы заручиться там поддержкой Союза американских киноартистов. Виднейшие музыканты и вокалисты выступают с заявлениями в печати о том, что они никогда и ни при каких условиях не согласятся вступить в AFM. В газетах появляются интервью на эту тему с Крейслером, Хейфецом, Эльманом, Гофманом и многими другими первоклассными артистами. Тем временем Петрилло издает свой «указ». Указ опротестован в суде. Судья временно приостанавливает его действие до решения Верховного суда. Господин Петрилло, чья необыкновенная энергия и воинственный пыл объясняются не столько его принципиальностью и стремлением к справедливости, сколько горячим желанием прибрать к рукам кассу AGMA (кстати сказать, очень богатую), является, по свидетельству американской прессы, самым высокооплачиваемым профсоюзным чиновником Америки. Его годовой оклад равен 46 000 долларов.

На суде этот профсоюзный «руководитель» выступил с наглыми заявлениями: «...Артистам для их концертов необходимы оркестровые музыканты. Им нужны пианисты-аккомпаниаторы. Они берут для этого моих людей. Теперь же я заберу к себе их самих...». «С каких это пор существует различие между Яшей Хейфецем, играющим на скрипке, и скрипачом из кабацкого оркестра? Они оба музыканты...»

Здесь последовала реплика судьи: «Но тогда можно утверждать, что не существует разницы и между Леонардо да Винчи и простым маляром?»

Возражение это действия не возымело, и соглашение не было достигнуто. «Военные действия» продолжаются.

Председатель AGMA Л. Тиббет выпустил манифест, в котором утверждает, что дело здесь идет не об юридическом споре, «...но о начале боев за свободу музыкальной культуры Америки, за право музыкальных артистов организовываться по своему усмотрению и за избавление профессиональных союзов от маленьких диктаторов... Перед нами — как артистами — членами трудового профессионального союза и как свободными американцами только один путь — путь борьбы...»

В тот момент, когда пишутся эти строки, еще не ясно, чем закончится эта война. Однако из последних сообщений американской прессы видно, что борьба разгорелась не на шутку.

КОМПОЗИТОР И ИЗДАТЕЛЬ

Несмотря на заметный подъем музыкальной жизни Америки, связанный с общеэкономическим подъемом, — который, в свою очередь, вызван невиданным разворотом американской военной индустрии, — судьба американского композитора по-прежнему плачевна. Композитору, сочиняющему симфонии и оперы, все так же трудно прокормиться своим творческим трудом; все так же редко исполняются его произведения, все так же неохотно их печатают американские издатели.

Нельзя без чувства горечи читать высказывание видного американского композитора Рой Гарриса, напечатанное в журнале «Musical Courier» от 15 сентября 1940 г., в котором этот, еще не так давно передовой и интересный художник (мы помним его превосходный хор «Песня профессий», исполнявшийся в Москве Вестминстерским хором) пытается наметить нормы взаимоотношений между композитором и издателем.

Рой Гаррис пишет: «Длительные взаимоотношения между композитором и издателем должны быть здоровыми и опираться на взаимное доверие, искренность, понимание и лояльность. Композитор должен быть реалистически настроен по отношению к своему издателю. Он обязан давать себе отчет в том, что его музыка может быть напечатана лишь на основании дохода и престижа.

Он должен также помнить, что престиж композитора не всегда есть престиж издателя... Композитор должен понимать свои собственные интересы. Если он хочет быть «доходным» («profit») композитором, он должен знать свой рынок и производить коммерчески ходовой (saleable) продукт. Композитор, желающий сохранить свой «престиж», обязан быть реалистом... Он должен производить такие уникальные выдающиеся вещи, которые способны вызвать достаточно противоречивые оценки и споры, чтобы оправдать поддержку издателя. Таким путем композитор «престижа» постепенно может стать «доходным». Через взаимное понимание, доверие и лояльность по отношению к издателю он достигнет счастливого существования, представляя коммерческий интерес для издателя, при одновременной реализации своих эгоцентрических устремлений...»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальная жизнь за рубежом

МНОГО ШУМУ ИЗ НИЧЕГО

КОМПОЗИТОР И ИЗДАТЕЛЬ

Содержание