А. Острецова

Музыка в звуковом кино.¹

Невероятная разноголосица мнений вокруг звукового кино, его специфических особенностей и методов работы, объясняется в значительной мере отсутствием, или во всяком случае недостатком положительной работы над анализом его природы как искусства, неумением освоить своеобразия той практики, которая лежит в основе кино звуковой работы. Те новые элементы, которые вошли в практику кинофабрик и заняли соответствующее место в киноателье, отнюдь еще не стали объектами позитивного изучении. В качестве прекрасной, но таинственной незнакомки вошла в студии фабрик и музыка. Инерция старых взаимоотношений с немым фильмом тормозит сближение, отдаляя друг от друга музыку и тонфильм.

Подлинный рост тонфильма возможен лишь при активной органической связи во взаимоотношениях всех элементов его практического художественного опыта. Должно быть совершенно ясно, что от точки зрения «пассивного обслуживания» и музыка и тонфильм неизменно прогадывают: музыка сплошь и рядов остается инородным телом в картине, направленным нередко в обратную сторону, противоположную прямым интересам фильма, а фильм вступает в ненужный конфликт со стилем и жанром музыкального «сопровождения», целиком сохраняя то положение вещей, какое имело место в немом кино, когда музыка, «сопровождая» фильм, в действительности игнорировала содержание последнего и зачастую искажала его идею. Продуктом такого равнодушного «сопутствия» и явилось музыкальное «оформление» целого ряда звуковых фильмов, в которых стиль, жанр и объективное содержание звуковых образов вступили в непримиримое противоречие со зрительными и способствовали идейному разоружению картины, внося пассивно созерцательный характер в развертывающееся действие и парализуя его, отводя внимание от главного и сосредоточивая его на третьестепенных пустяках и т. д. Назовем эти картины: «Путевка в жизнь», «Две встречи», «Шторм», «Снайпер» и др.

Реальным условием для художественного роста тонфильма является последовательная непримиримая борьба с пониманием музыки как пассивно-обслуживающего элемента. В основу этой борьбы должен быть положен взгляд на музыку в тонфильме как на действенный фактор, участвующий в построении как содержания, так и формы тонфильма; все же то, что тащит музыку с экрана в оркестр и под различными «благовидными предлогами нейтрализует роль музыки, как активной, участвующей в самом содержании, силы, должно быть разоблачено и сброшено со счетов авукового киноискусства.

Однако, для того чтобы действительно разоблачить и разбить вредные позиции тонфильм-теоретиков и практиков, необходимо определить действительную природу и то специфическое качество музыкального искусства, которое делает его проводником большого социального содержания и позволяет ему быть активным участником в построении тог фильма. До тех пор, пока объективные возможности и ресурсы музыкального искусства не будут определены, мы не овладеем тем рычагом, который должен изменить существующее соотношение элементов в тонфильме. Что

____________

¹ В основу статьи положен материал работы автора о Научно-исслед. и-те кино-фото (НИКФИ).

бы сорвать маску с враждебных и чуждых природе тонфильма теорий, надо рассеять туман и все иллюзии «мнимого знания», окружающие музыку в ее рабочем художественном значении как органического слагаемого, как существеннейшего фактора самой практики тонфильма.

Для наших целей достаточно раскрыть основные структурные черты музыкального искусства и, в порядке рабочего определения, установить его специфику как особого вида художественной деятельности. Этими структурными чертами музыкального искусства являются: 1) чувствено-абстрактный характер музыкального движения, обусловливающий познание явлений объективной действительности через чувственно-абстрактный звуковой образ; 2) слуховая двигательная псико-физиологическая обусловленность музыкального искусства, открывающая постоянную возможность моторных ассоциативных связей музыки с другими искусствами; 3) построение музыкальной формы как условно слухового раздражителя, осуществляющего познание объективного мира путем материализации отношений движения, времени, силы и пространства в соответствующих отношениях музыкальной конструкции; 4) яркий эмоциональный тонус музыкального искусства, определяющий эмоциональный примат музыки и музыкальных образов среди других искусств; 5) семантическая широта музыкального мышления и музыкального образа, обусловливающая большие познавательные возможности музыкальных представлений.

Имея эти рабочие определения, мы можем перейти к рассиотрению тех взаииоотношений, какие связывают музыку с формами киноискусства.

Специфика музыки определяет ее место в звуковом кино.

Специфическими особенностями кино являются:

1) чувственно-наглядный характер отражаемой в кино действительности, обусловливающий примат конкретно-предметного мышления в кинокультуре;

2) зрительно-двигательный характер кинообразов;

3) построение кинообразов в условиях двухмерного оптического отражения действительности, бескрасочного и восприниимающего действительность под углом в 45°;

4) значительная семантическая широта изобразительногокиноязыка (кино жесты, мимика, освещение, организация пространства, сложных форм, композиции кадра и пр.) по сравнению со словом;

5) достаточно сильный эмоциональный тон, однако менее интенсивный и менее диференцированный, чем в музыке.

Эти структурные черты киноискусства делают его совершенно отличным видом искусства, в особенности непохожим на музыку и на речь, как на абстрактные формы образного познания. В противоположность музыкальному искусству, в котором господствует чувственно-абстрактный способ представления действительности, в немом кино господствует категория конкретно-предметного наглядного восприятия.

Кинообразу присуща теплота чувственной формы, представляющей собой не что иное, как процесс непрерывного выделения из чувственно-наглядной картины миря единичных моментов, связи и отношения которых с окружающей дейтвительносты о познаются зрителем в движении кадров. Эти особенности киноискусства находятся в заветном противоречии со специфической особенностью музыки, как особой формой образного познания, оперирующего звуковыми представлениями.

Эти особенности разделяют познавательные функции «кинематографического», «фильмового» образного мышления и музыкального, как со стороны методов построения художественного образа, так и со стороны связи с другими искусствами.

Но, помимо различия, зрительные и звуковые представления имеют между собой и сходство. В этом сходстве заложена возможность связи между теми и другими и тем самым уже в своей идее заложена возможность звуко-зрительного искусства кино.

Отображение реального мира средствами кино с психофизиологической сторо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыка в звуковом кино.1

Содержание

Музыка в звуковом кино.¹