Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 21

Пример № 16.

Сюжет «Носа», одной из повестей последнего периода творчества Гоголя, представляет для композитора большие трудности в смысле выявления тех элементов острой сатиры на быт петербургского обывателя, которые имеют для нас в этом произведении наибольшую идейную ценность. Налет полумистических настроений, характерных для Гоголя последнего периода, может в данном случае скрыть от композитора социальное значение повести, избранной им в качестве сюжета для своей оперы.

Шостакович ставит своей целью выявить именно моменты острой сатиры, наиболее ценные для нас в этой повести Гоголя.

В опере «Нос» есть много новых и интересных формальных моментов. Быстрая смена картин вполне обусловлена ходом действия (история поисков утраченного носа), представляющим широкие возможности зарисовки ярких и типичных сцен.

Приемы либретто, может быть, и не новы для советской драматургии, но в опере они использованы чрезвычайно остроумно. Призрак квартального надзирателя например — это издевательство над штампом оперного призрака — вводится как воплощение страха героя перед настоящим квартальным. Для работы режиссера в опере «Нос» заключены большие возможности.

Музыка Шостаковича, при всем увлечении композитора формалистическими приемами строения музыкальной ткани и «самодовлеющей» игрой оркестровыми красками, получает последовательное развитие, музыкальные антракты связаны действием, дополняя его и являясь органической частью всей оперы в целом. И, вместе с тем, «довление» формальных моментов в музыке Шостаковича приводит к тому, что острая издевка над обывателем превращается уже в «гротеск ради гротеска», оторванный от его реальной основы. Гипертрофия интонаций, преувеличенная уродливость образов переходит границы, и музыка теряет связь с реальным обликом героев, превращаемых ею в уродливые фигуры, далеко не всегда понятные слушателю. Эта особенность, а также чрезвычайная сложность самой музыкальной фактуры «Носа» придают опере Шостаковича черты некоего «эзотеризма», делают ее произведением искусства для, «иабранньюх». Основного требования создания «формы, понятной миллионам», — Шостакович, порывая со старой формой оперы, не сумел выполнить.

Учтя все эти ошибки «Иван-солдата» и «Носа», наши композиторы должны подойти вплотную к разрешению проблемы советской сатирической оперы.

В операх Корчмарева и Шостаковича, как и во всяком сатирическом произведении, заключаются черты известных обобщений, на сцене появляются перснажи, образы которых в большей или меньшей степени социально заострены и имеют тенденцию к превращению в некие «маски эпохи». Такие обобщенные образы встречаются в искусстве прошлого (например бытовые маски итальянской комедии) и находят место в настоящем, в виде фигур врагов социалистической стройки на демонстрациях и карнавалах; в «портретах» Пуанкаре, Пилсудского, Керзона и др. у Маяковского, в плакатах Дени, Моора и других художников и в персонажах драматических произведений (например «Мистерия Буфф» того же Маяковского). Агитационное значение

этих масок огромно, и их воздействие на зрителя не подлежит сомнению. Подобные «отвлеченные» образы могут быть особенно яркими именно в оперном произведении, всилу присущих самой музыке свойств, о которых мы говорили, касаясь вопроса создания ораториальнодраматического представления. Главная трудность для художника заключается здесь в необходимости дать социально четкий образ, не лишенный индивидуальных особенностей и, вместе с тем, неразрывно связанный с реальной, конкретной действительность. Именно эта реальная почва, на которой должен стоять советский художник, может сообщить его произведению подлинную драматическую действенность.

В музыкальном искусстве прошлого м ы имеем ораторию, тип произведения, заключающий в себе широкие тематические обобщения при почти полном отсутствии драматического действия. По пути драматизации оратории, использования ее положительных моментбв в связи с новым содержанием искусства, пытаются идти некоторые советские композиторы, ставящие своей задачей создание монументально-героической оперы.

Авторы «Вышки Октября», композитор Б. Яворский и либреттист И. Уткин, также пошли по пути использования ораториальной формы. В их произведении нет «героев» как таковых, все отдельные персонажи поданы как социальные типы нашего времени (отсюда их нарицательные имена: комсомольцы, вредитель, рабочий, ударница и т. д.).

Общепризнанная неудача «Вышки Октября» заключается не в самом замысле оперы, а в его воплощении. Здесь нет места подробно разбирать ошибки авторов «Вышки», они достаточно полно освещены в печати. Укажем лишь на те промахи, которые стоят в непосредственной связи с вопросом создания новой формы оперы. Отсутствие «сквозного действия» не компенсируетси в этом произведении, которое сводится к ряду картин чисто ораториального типа, ни эмоциональным содержанием текста, ни музыкой. Авторы спектакля сделали все возможное, чтобы оживить «мертворожденное детище». Большое количество специфических театральных приемов было призвано на помощь с целью сообщить слушателю интерес к зрелищу. Тут и кино, и автомашины на сцене, и плакаты с лозунгами и т. д. и т. п. И все же там, где нет действия, где неподвижные хоры и отдельные солисты исполняют на явно неудачный текст Уткина музыку Яворского, не лишенную, может быть, интереса лишь для музыканта-исследователя, — там не получается подлинного внутреннего преодоления застывшей в сваей статичности старой ораториальной формы. Получается художественно неубедительное произведение, в котором ряд крупных идейных срывов и голая схематизация образов ни в какой мере не отвечают исключительной по значению теме сои строительства.

Оперой-ораторией названо произведение ленинградского композитора Гладковского и либреттиста Воинова «Фронт и тыл» (в первой редакции: «За красный Петроград»).

Основная тема — взаимозависимость красного фронта и тыла — проходит через всю оперу. Ее подчеркивают и углубляют выступления хора, играющего роль вестника, подобно хору в древнегреческой трагедии. Материалом, на котором выявляется и из которого вырастает эта основная тема, служат события 1919 года (наступление Юденича на Петроград). Ход развития этих событий драматический остов произведения — сообщает ему необходимую динамику. Черты ораториальности, заключающиеся в широком обобщении сюжета путем показа его сквозь призму определенной идеи, соединяются здесь с драматическим действием. Оно дает реальный, фактический базис для идейного содержания и, вместе с тем, в известной мере преодолевает статики «ораториального» построения.

Голая абстракция содержания, которая имеет место в «Вышке Октября», у Гладковского и Воинова уступает место широким обобщениям на базе реальных, глубоко драматических фактов. Однако это не значит, что в «Фронте и тыле» все обстоит благополучно. Если по сравнению с «Вышкой Октября» опера Гладковского представляет больший интерес, то сама по себе она отличается рядом крупных недостатков. Колоссальная трудность показа действующих сил революции во весь рост, связанная с «хроникальным» воспроизведением исторических событии, осталась непреодоленной авторами. Не-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример № 16.

Содержание