Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 3

приемов на фронт искусства (вроде «знаменитого» лозунга — «либо союзник, либо враг»), без учета всей специфики искусства как одной из наиболее отдаленных от экономического базиса надстроек, без учета особых закономерностей развития этого вида идеологии есть вульгаризация и упрощенчество, т. е. само по себе уже представляет извращение линии партии и партийных директив.

Стоя на этих принципиальных позициях, журнал будет вести непримириую борьбу с правой опасностью как главной и на нашем участке фронта, проявляющейся либо в попытках истолковать постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. в том смысле, что этим постановлением область искусства и искусствоведения «забронировывается» от марксистско-ленинской методологии и критики, что постановление ЦК «амнистировало» все буржуазные идеалистические (формалистические и пр.) теории, либо в попытках воскресить идеологические установки ВОСМ (Всероссийское общество современной музыки) и под флагом усвоения современной западноевропейской музыкальной техники протаскивать к нам идеологию гниющего буржуазного мира, находящего нередко свое выражение во всякого рода «атональностях», фокстротно-джазовых «усовершенствованиях» гармонии, оркестровки и пр.

С такой же решительностью журнал будет вести борьбу со всякого рода «левацкими» извращениями марксизма ленинизма, с вульгаризацией и упрощенчеством, чем была так богата практика и теория ныне ликвидированной Российской ассоциации пролетарских музыкантов.

Мы знаем, что и среди членов партии находятся люди, прикрывающие своим именем и защищающие эти правооппортунистические или «левацкие» извращения. Примиренчеству с подобного рода искажениями также должна быть объявлена война.

Имевшее место несколько лет руководящее значение РАПМа приводило к тому, что методологические и вообще теоретические установки РАПМа занимали монопольное положение в музыковедении и в музыкальной практике, составляя так называемую «генеральную линию» РАПМа.

Эти установки и теоретические положения надо в настоящее время внимательно рассмотреть под критическим углом зрения, так как наряду с правильными положениями было не мало неверного, «левацкого», упрощенческого, искажающего подлинную марксистско-ленинскую методологию и ленинский подход к явлениям искусства, культуры вообще.

Достаточно вспомнить хотя 6ы то положение, что единственным творческим путем для пролетарского композитора является путь от массовой песни. Например у Ю. Келдыша читаем: «Является ли путь от массовой песни единственным возможным для пролетарского композитора?... Частью ленинградских товарищей высказывался такой взгляд, что пролетарское музыкальное творчество может идти различными путями: один путь тот, которым шла основная группа рапмовских композиторов, но вовсе не обязательно все композиторы будут его повторять; они могут идти с противоположной стороны — от крупных форм. В настоящее время эти товарищи повидимому поняли свою ошибку и стали на точку зрения генеральной линии РАПМа. С чем был связан этот взгляд? Он несомненно отражал влияние современничества и вытекал из формалистических представлений» (Ю. Келдыш, «О творческих принципах пролетарской музыки», Музгиз, 1931 г. стр. 30; подчеркнуто нами). Дальше у него же: «Необходимо подчеркнуть, что основным звеном в творчестве все-таки остается массовая песня и только на основе дальнейшей работы над массовой песней, на основе ее дальнейшего развития и обогащения композитор может создать действительно пролетарское симфоническое произведение большого масштаба» (там же, стр. 31; подчеркнуто нами).

Таким образом со счетов фактически сбрасывалось все музыкальное наследие прошлого, необходимость его критического усвоения и творческого претворения в произведениях пролетарских музыкантов. Указывался единый возможный для пролетарского композитора путь: пиши, сначала массовые песни, отправляйся от массовой песни и только таким образом ты сможешь впоследствии написать «пролетарское симфоническое

произведение большого масштаба». Это ли не самое настоящее извращение ленинского учения об истоках и путях создания пролетарской культуры? Ленин учил:

«Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества,только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить. Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор.

Пролетарская культура должна являться закономерным развитием тех запасов знаний, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества» (Речь на III Всероссийском съезде РКСМ 4 октября 1920 г. Соч. т. XXV, стр. 387).

В этой же речи В. И. Ленин резко обрушивается против тех упрощенцев, которые полагают, что учиться коммунизму — «это значит усвоить ту сумму знаний; которая изложена в коммунистических учебниках, брошюрах и трудах» (там же, стр. 386).

В свете этих указаний Ленина можно спросить — к чему же собственно призывали рапмовские теоретики, выдвигая положения вроде приведенного выше и обвиняя инакомыслящих в «современничестве» и буржуазной идеологии («формалистические представления»)? Да именно к такому вульгаризованному, упрощенческому подходу в решении вопроса о творческих путях пролетарской и вообще советской музыки, к сужению своего кругозорамассовой песней, вместо расширения его до критического охвата «всей гуммы накопленных человечеством знаний» и творческой переработки этой суммы.

Или, быть может, эти положения Ленина тоже «отражали влияние современничества и вытекают из формалистическик представлений»? Загоняв творческое развитие советских композиторов в китайский башмак одного «единственно возможного пути» от массовой песни и через массовую песню и, тем самым, действительно тормозя ее дальнейшее развитие (как сказано в постановлении ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.), РАПМ объявлял это «своей генеральной линией».

Приведенные выше поучения связывались (и не могли не связываться) с лозунгом «одемьянивания» музыки (см. указанную брошюру Ю. Келдыша, стр. 31). Затем, как мы знаем, лозунг «одемьянивания», осужденный партией, был снят РАПМом, но указанная установка на «единый возможный для пролетарского композитора творческий путь», насколько нам известно, снята и осуждена не была со стороны руководителей ассоциации.

Поэтому совершенно «в пустоте» звучал и часто повторяемый РАПМом призыв изучать и критически усваивать музыкальное наследие прошлого (да и здесь основной упор делался на усвоении не всей культуры прошлого, как у Ленина, а главным образом Мусоргского и Бетховена). Возникал вопрос — зачем же собственно изучать это наследие, если творческий путь пролетарского композитора предопределен «генеральной линией РАПМа» — через массовую песню и от нее? Получалось изучение для самого изучения. Между тем Ленин указывал на необходимость критического усвоения и переработки всего культурного наследия прошлого именно как на путь творчества пролетарской культуры.

Здесь у РАПМа получался самый явный и грубый разрыв между двумя установками: на «единый творческий путь» от массовой песни и на необходимость усвоения музыкального наследия прошлых веков и культур. Это усвоение приобретало, таким образом, характер какого-то «принудительного ассортимента», без которого нельзя обойтись в инвентаре рапмовских лозунгов, но с которым (лозунгом об «усвоении»), собственно говоря, неизвестно что делать. В этом и корень того, по существу «прохладного» отношения РАПМа к фактической работе по усвоению наследияпрошлого и сведения его в конце концов к двум фигурам — Мусоргского и Бетховена. Действительно, например, Шопен и массовая песня, Вагнер, Лист и массовая песня, Римский-Корсаков, Чайковский и массовая песня. Как их свяжешь?

Все это, конечно, не свидетельствовало о глубине и зрелости теоретической мысли ассоциации, когда фактический

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание